Acasă Blog Pagina 2

Floriile – sărbătoarea Intrării Mântuitorului în Ierusalim

Ce este Duminica Floriilor?

„Osana! Bine este cuvântat Cel ce vine întru numele Domnului!“.

Cu o săptămână înainte de Paşti, în Biserica Ortodoxă se prăznuieşte sărbătoarea Intrării Mântuitorului în Ierusalim, care are la bază evenimentul intrării triumfale a Mântuitorului în Ierusalim înainte de Patimile şi Învierea Sa din morţi.

Prin această intrare, se împlinea una din proorocirile mesianice ale Vechiului Testament, şi anume cea a proorocului Zaharia, făcută cu 500 de ani înainte de naşterea Domnului, prin care spunea:

,,Bucură-te foarte, fiica Sionului, căci iată împăratul tău vine la tine drept şi biruitor: smerit şi călare pe asin, pe mânzul asinei”.

Cu şase zile înainte de Paştele iudaic Iisus venise în Betania unde era Lazăr, pe care-1 înviase din morţi, iar a doua zi a intrat în Ierusalim.

Mulţimea, venită aici pentru sărbătoarea Paştelui, auzind de venirea Lui, a luat ramuri de finic şi a ieşit în întâmpinarea Lui strigând: ,,Osana! Bine este cuvântat cel ce vine întru numele Domnului”.

De la acest fapt a luat naştere sărbătoarea care se mai numeşte în popor şi Floriile, unul din cele zece praznice împărăteşti în cinstea Mântuitorului.

Sărbătoarea mai este cunoscută şi cu alte denumiri, cum ar fi cea de „Duminica Stâlpărilor pentru că istorisirea evanghelică ne aminteşte de faptul că poporul ţinea în mâini stâlpări, adică ramuri sau crenguţe de finic, palmier sau de măslin, de unde şi denumirea de ,,Duminica ramurilor”.

În amintirea acestui fapt, în această zi se aduc în bisericile noastre ramuri de salcie care se binecuvântează cu o rugăciune specială, în timpul slujbei de dimineaţa, înaintea Sf.Liturghii şi se împarte credincioşilor, care le ţin în mâini în timpul slujbei, ca simbol al biruinţei împotriva morţii, dovedită prin învierea lui Lazăr de către Mântuitorul, cu o zi mai înainte.

Aceste ramuri sunt apoi purtate, în unele părţi ale ţării noastre, la brâu, ca o cingătoare, pentru tămăduirea de duren şi de mijloc. În alte locuri, din ele se fac cununiţe care se aşează la icoane sau candele, până în anul următor, fiind aducătoare de bine.

Sărbătoarea mai este cunoscută şi sub denumirea de ,,Duminica aspiranţilor sau candidaţilor la botez” pentru că, odinioară, în această zi, cei care doreau să primească botezul şi erau instruiţi în învăţăturile de credinţă, erau inscrişi, cu binecuvântarea episcopului, pe listele de candidaţi la primirea acestei Taine, fiind obligaţi să înveţe Crezul.

Sărbătoarea se mai numeşte şi ,,Duminica graţierilor”, căci în cinstea ei împăraţii graţiau pe cei din închisori.

Cea mai cunoscută denumire a acestei sărbători este cea de „Duminica Florilor sau Floriilor” pentru că ea cade la începutul primăverii, când apar și primii muguri şi cele dintâi flori de salcie, cătină, corn şi altele.

Fiind praznic împărătesc şi zi de mare bucurie duhovnicească, deşi în perioada Postului, se îngăduie consumarea de peşte, untdelemn şi vin.

Sursa: BISERICA ŞI CULT pe înţelesul tuturor Preot Prof. Dr. NICOLAE NECULA, Editura Europartner, ISBN 973-97175-5-1

STÂLPÁRE, stâlpări, s. f. (Pop.) Ramură verde, crenguță înfrunzită; spec. ramură înfrunzită de salcie care se împarte ortodocșilor la biserică, în Duminica Floriilor. – Probabil lat. *stirparia (< stirps, -is). potrivit Dexonline.ro

Prima consemnare, în secolul al IV-lea

Prima menţiune a sărbătorii la Ierusalim datează din secolul al IV-lea şi este consemnată în amintirile de călătorie ale pelerinei Egeria. Prăznuirea se face numai duminica, asemenea sărbătorii Paştilor.

La români, importanţa sărbătorii este sporită de interdicţiile de muncă şi sacrificiul ritual al peştelui, denumit „Dezlegarea la peşte“.

Pentru creştini, peştele – ihtios în greacă – este un simbol hristic. La semnificaţia veche, de reînviere a naturii, s-au adăugat funcţii şi semnificaţii noi, legate de cultul moşilor şi strămoşilor, pomeni, curăţarea mormintelor etc.

Legenda 

Legenda spune că, în timpurile în care Iisus era răstignit pe cruce, Maica Domnului, plângând, şi-a pus opinci de fier, a luat un toiag de oţel şi a plecat să-şi găsească fiul. Pe drum, a ajuns la o apă şi a rugat o salcie să-i facă punte.

Pentru aceasta, a binecuvîntat-o să nu poată fi făcuţi cărbuni din lemnul ei şi să fie dusă în fiecare an la biserica de Florii. De aceea, în această zi oamenii duc la biserică flori şi ramuri de salcie, pentru a fi sfinţite.

Cu ramurile de salcie, simbol al primăverii şi al fertilităţii, se ating vitele şi copiii mici, ca să crească şi să înflorească precum salcia.

Ramurile sfinţite se pun apoi la icoane sau deasupra uşii şi sunt folosite în timpul anului, ca leac împotriva bolilor sau ca mijloc de apărare împotriva dezastrelor naturii.

Cine se încinge peste mijloc cu salcie sfinţită va fi ferit de dureri, iar cine înghite în această zi trei mâţisori de salcie sfinţită nu va suferi de dureri de gît.

De Florii, masa trebuie să fie întinsă

Salcia se foloseşte şi în scopuri comerciale: animalele, înainte de a fi duse la târg la vânzare, trebuie atinse cu salcia, pentru a atrage cumpărătorii.

Mâţişorii se folosesc pentru a îndepărta furtunile şi grindina. Vara, cînd vremea este urâtă, se pun mâţişori pe foc, pentru ca fumul acestora să alunge trăsnetele şi fulgerele.

Se spune că cine înghite un mâţişor sfinţit va fi sănătos şi uşor ca şi florile de salcie. În această zi nu se munceşte, iar masa trebuie să fie întinsă tot timpul.

Se mănîncă peşte, fiind dezlegare de peşte. Este şi o zi de pomenire a morţilor, cînd se curăţă mormintele şi se pun ramuri de salcie pe acestea.

Se spune că în această zi morţii aşteaptă la porţile raiului. În legătură cu prevederile meteorologice, se spune că dacă se aud broaştele cîntînd pînă la Florii, vara care urmează va fi frumoasă. Se mai spune că aşa cum e vremea de Florii, aşa va fi şi de Paşte.

Floriile în lume

În unele zone ale ţării, în ziua de Florii se scoate mărţişorul făcut cadou la 1 martie şi se agaţă într-un măceş sau într-un pom înflorit, se aerisesc hainele etc.

Arabii aprind candele, împodobite cu flori, pe care le pun printre frunze de palmier, iar grecii împletesc cruci din tulpini.

La popoarele slave este obiceiul ca cei apropiaţi să îşi dăruiască ramuri de salcie în această zi.

Adaptările se datorează condiţiilor diferite în care trăiesc popoarele, dar esenţa vegetală este aceeaşi.

Semnificaţia creştină a acestei zile este una foarte puternică, reprezentări ale lui Hristos intrînd în oraş călare pe un măgar întîlnindu-se frecvent în pictură.

Obiceiuri de Florii

De Florii, elementele creştine şi precreştine se îmbină în mod fericit, rezultând tradiţii şi obiceiuri extrem de pitoreşti.

Cel care se împărtăşeşte de Florii are mari şanse să i se împlinească orice dorinţă îşi va pune cînd se apropie de preot.

Acum se aerisesc hainele şi zestrea.

Înaintea marii sărbători, fetele mari din Banat şi Transilvania obişnuiesc să pună o oglindă şi o cămaşă curată sub un păr altoit. După răsăritul soarelui le iau şi le folosesc în farmecele de dragoste şi sănătate.

La miezul nopţii se fierbe busuioc în apă. Se pun canafi de la prapurile folosite la înmormîntarea unei fete mari, iar dimineaţa fetele se spală pe cap cu această fiertura, ca să le crească părul frumos şi strălucitor ca firele de la prapuri.

Ce rămîne se toarnă la rădăcina unui păr în speranţa că băieţii se vor uita după ele, ca după un copac înflorit.

Dacă cineva îndrăzneşte să se spele pe cap chiar în ziua de Florii, fără apă descîntată şi sfinţită, riscă să albească.

Se dau cîteva ramuri de salcie la vite ca să mănînce, iar livezile şi viile sînt împodobite ca să dea roade bogate.

Tradiţia mai spune că aşa cum va fi vremea de Florii, aşa va fi şi în prima zi de Paşti.

1,4 milioane de români sărbătoriţi de Florii. La Mulți Ani!

Sărbătoarea Floriilor este ziua tuturor celor care poartă nume de floare, de la Florin, Florina, Viorica, Viorela/Viorel, Camelia, Crina, Brânduşa, Lăcrămioara, Ghiocel, Garofiţa, Zambila, Gherghina, Mălina, Margareta, Hortensia, Narcis/Narcisa sau Panseluţa.

Rugaciune la binecuvantarea salciei in Duminica Floriilor

Domnului să ne rugăm

Doamne, Dumnezeul nostru, Care şezi pe heruvimi; Cel ce ai arătat puterea Ta şi ai trimis pe Unul‑Născut Fiul Tău, Domnul nostru Iisus Hristos, ca să mântuiască lumea prin Crucea, prin îngroparea şi prin învierea Sa;

Căruia, venind în Ierusalim spre patima cea de bunăvoie, poporul care şedea întru întuneric şi în umbra morţii, luând semnele biruinţei, ramuri de copaci şi stâlpări de finic, I‑a prevestit învierea,

Însuţi, Stăpâne, păzeşte‑ne şi pe noi, care urmând acelora purtăm în mâini ramuri de copaci în această zi de înainte‑prăznuire.

Şi precum pe acele popoare şi pe acei prunci care Ţi‑au strigat Ţie: osana, apără‑ne şi pe noi, ca prin laude şi cântări duhovniceşti să ne învrednicim de dătătoarea de viaţă învierea cea de a treia zi, în Hristos Iisus Domnul nostru, cu Care împreună eşti binecuvântat, cu Preasfântul şi bunul şi de‑viaţă‑făcătorul Tău Duh, acum şi pururea şi în vecii vecilor. Amin.

Marșul intelectualilor în pas de gâscă

Am fost unul dintre cei care au stat la cozi interminabile să voteze USR în străinătate. M-am bucurat când am aflat că au apărut forțe politice noi în România.

Aceste forțe politice însă au devenit prea repede un peisaj peste care cade prăpădind o ninsoare bacoviană a dezamăgirii. Pentru mine gesturile mărunte dau semnificațiile majore ale unor personaje.

Am învățat asta din literatura narativă. Sunt convins că Barna este un nou Tăriceanu al României, o caricatură a sforarului politic.

Gestul acela minor de a aștepta să i se ridice ochelarii de sub masă îl va urmări toată cariera politică, atâta cât i-a mai rămas. Deși vicepremier, el este un personaj care și-a dat foc singur la valiză.

Adevărata semnificație din furtuna dintr-un pahar cu apă după demiterea lui ”Vlad” care mai avea puțin și era linșat de ziariști, este unul singur – faptul că Vlad Voiculescu a devenit subit un cadavru politic.

Viitorul lui politic pur și simplu a murit. În Anglia dacă faci o singură greșeală, ești terminat, nu ți se mai dă nicio șansă s-o mai faci și pe-a doua.

Nu mă interesează motivul pentru care a fost demis, a fost de ajuns că s-a expus fără mască în Parlament sau în conferințele de presă în care afirma că ”este totuși singur”.

Un astfel de personaj imatur, un nevertebrat politic, fără să-și dea seama intră în ecuația unei iresponsabilități atroce. Atrocitatea realității românești este marele adevăr din spatele acestui spectacol de măști în care fiecare vrea să pară ce nu este.

Morgile spitalelor sunt pline. Atrocitate… un cuvânt din tragediile antice, care vine de la Atreu, tatăl atrizilor care au cucerit Troia, un criminal dur care a tăiat copiii fratelui său, Tieste căruia i-a servit o ciorbă în care a amestecat carnea nepoților săi.

L-a făcut pe fratele său să-și mănânce fără să știe copiii. Iresponsabilitatea clasei politice românești este atroce. Acesta este tabloul politic românesc de azi, un basorelief atroce în care Eugen Ionescu și-a instalat o ghilotină mecanică, o ghilotină cu buton.

Acest tablou politic este străbătut de umbrele unor creaturi stranii cum este senatoarea urlătoare, femeia-buldozer care dă pe toată lumea la o parte. Nu știam de unde s-o iau. Am mai întâlnit-o categoric undeva dar abia acum știu unde.

Este într-o anumită măsură un Vadim feminin, dar Vadim Tudor în abjecția lui politică reușea să fascineze. Avea un talent deosebit al invectivei și un umor inefabil, care pur și simplu recupera estetic mizeria umană.

Băiețașii de cartier de la AUR ajunși parlamentari peste noapte sunt niște vadimi în pantaloni scurți. Dar senatoarea urlătoare este într-adevăr un personaj idiot intraductibil. Am mai văzut-o undeva dar nu în viața reală, ci într-o operă literară.

În ”Pietonul aerului” există o femeie a străzii care crește gâștele publice din Paris. Această femeie participă la alegeri.

Trecătorii o aplaudă, o ovaționează și o aleg să îi reprezinte în Parlament pentru că femeia, urlând, le făgăduiește un viitor seducător – ea le promite că-i va face pe toți intelectualii din această țară să mărșăluiască în pas de gâscă.

Cum a început Teoria Conspirației între Coronavirus și 5G

Cum a început Teoria Conspirației între Coronavirus și 5G Pandemia de dezinformare

În perioade de criză, teoriile conspirației se pot răspândi rapid ca un virus. Potrivit theconversation.com

Pe măsură ce pandemia de coronavirus și-a întărit răspândirea asupra unei lumi care se luptă să înțeleagă enormitatea situației cu care se confruntă, forțele mai întunecate își fac propriile narațiuni.

Oamenii de știință și cercetătorii lucrau – și continuă să lucreze – pentru a găsi răspunsuri.

Dar știința este lentă și metodică. Astfel, explicațiile exagerate despre cum a început epidemia au început să umple golul.

Printre aceste explicații ciudate se află o teorie conform căreia… lansarea recentă a tehnologiei 5G este de vină!

Dar de unde a început această teorie, cum s-a dezvoltat și s-a schimbat și ce se poate face pentru a opri valul de știri false?

Patru experți care au făcut cercetări ample în acest domeniu să analizeze aceste întrebări:

Marc Tuters, profesor asistent în ce privește noile mass-media și cultură digitală la Universitatea din Amsterdam, și Peter Knight, profesor de studii americane la Universitatea din Manchester, examinează marile probleme și istoria teoriilor conspirației.

Apoi, Wasim Ahmed, lector de afaceri digitale la Universitatea Newcastle, și Joesph Downing, cercetător în domeniul naționalismului la London School of Economics, împărtășesc rezultatele noului lor studiu despre originile teoriei conspirației 5G pe social media.

Un cocktail toxic de dezinformare
Marc Tuters și Peter Knight

Teoriile conspirației despre tehnologia telefoanelor mobile au existat încă din anii 1990 și au rădăcini istorice îndepărtate.  Medicii au vorbit pentru prima dată despre „radiofobie” încă din 1903.

În urma temerilor legate de liniile electrice și de microunde în anii 1970, adversarii tehnologiei 2G din anii 1990 au sugerat că radiația telefonului mobil ar putea provoca cancer și că aceste informații au fost reținute.

Alte teorii ale conspirației despre 5G includ ideea că a fost responsabil pentru moartea inexplicabilă a păsărilor și copacilor.

Teoria conspirației coronavirusului 5G vine în diferite tulpini, cu grade diferite de neverosimilitate.

O versiune timpurie a teoriei a afirmat că nu a fost o coincidență faptul că tehnologia 5G a fost inițiată în Wuhan, unde a început pandemia (acest lucru este incorect, deoarece 5G a fost deja lansat în mai multe locații).

Unii susțin că noua criză a coronavirusului a fost creată în mod deliberat pentru a ține oamenii acasă, în timp ce inginerii 5G instalează tehnologia peste tot.

Alții insistă asupra faptului că radiația 5G slăbește sistemul imunitar al oamenilor, făcându-i mai vulnerabili la infecțiile cu COVID-19.

O altă mutație din teoria conspirației 5G afirmă că 5G transmite direct virusul.

Aceste diferite povești 5G sunt adesea combinate împreună cu alte teorii ale conspirației COVID-19 într-un cocktail toxic de dezinformare.

La început, unii teoreticieni ai conspirației au insistat că amenințarea cauzată de virus (și rata aparentă a mortalității) a fost exagerată.

Făcând ecou limbii proprii a președintelui Donald Trump, unii dintre susținătorii săi au considerat acest lucru ca făcând parte dintr-o „păcăleală” elaborată menită să-i prejudicieze șansele de re-alegere.

Alții, în special din extrema dreaptă din Statele Unite, au numit măsuri de urgență de blocare în ceea ce privește eforturile „deep state” de control al populației și au solicitat un „al doilea război civil” ca răspuns.

Alte teorii notabile includ afirmația că virusul a fost eliberat accidental de către Institutul de Virologie Wuhan sau că a fost produs în mod deliberat ca armă de război biologic, atât de chinezi, cât și de americani.

O idee din ce în ce mai populară este că pandemia face parte dintr-un plan realizat de elite globale, cum ar fi Bill Gates sau George Soros – în legătură cu Big Pharma – de a institui vaccinări obligatorii în întreaga lume care ar include cip-uri de urmărire, care ar fi apoi activate prin unde radio.

Datele anchetei din diverse țări, inclusiv Marea Britanie, SUA, Franța, Austria și Germania, au arătat că cea mai populară teorie a conspirației coronavirusului este că virusul a fost creat de om:

62% dintre respondenții din Marea Britanie consideră că această teorie este într-o oarecare măsură adevărată.

În acel sondaj din Marea Britanie, 21% au fost de acord, în diferite grade, că coronavirusul este cauzat de 5G și este o formă de otrăvire cu radiații transmisă prin unde radio.

Prin comparație, 19% sunt de acord că evreii au creat virusul pentru a doborî economia pentru profit.

De unde au venit aceste teorii?

Puține dintre aceste teorii sunt noi. Cele mai multe dintre ele sunt mutații sau recombinări ale temelor existente, deseori bazându-se pe clișee narative și manevre retorice care au o istorie lungă.

Teoreticienii conspirației au de obicei o viziune completă asupra lumii, prin care interpretează informații și evenimente noi, pentru a se potrivi cu teoria lor existentă.

De fapt, una dintre caracteristicile definitorii ale gândirii conspirației este că este auto-sigilată, non-falsificabilă și rezistentă la provocări. În mod ironic, absența dovezilor este adesea luată ca dovadă a acoperirii masive.

Respingerea pandemiei ca o farsă și interogarea experților științifici au ieșit direct din manualul de negare a schimbărilor climatice.

Teoria 5G a undelor radio care transmit sau activează virusul, de exemplu, este o refacere a temerilor conspiraționale de lungă durată cu privire la experimentele de control al minții, mesaje subliminale și presupuse proiecte secrete de arme militare americane (toate argumentele sunt fumate pentru industria cinematografică de la Hollywood).

Istoria 5G împărtășește similitudini cu zvonurile care datează din anii 1990 despre HAARP (programul activ de cercetare aurorală de înaltă frecvență al armatei SUA).

HAARP a fost o gamă largă de emițătoare radio situate în Alaska și finanțate de Departamentul Apărării al Statelor Unite, în parteneriat cu o serie de universități de cercetare.

Programul a efectuat experimente în ionosferă (stratul superior al atmosferei) folosind unde radio și a fost închis în 2014.

Cu toate acestea, teoreticienii conspirației au susținut că dezvoltă de fapt o armă pentru controlul timpului și pentru controlul minții.

În mod similar, s-a exprimat îngrijorarea că 5G poate fi de fapt o armă de înaltă tehnologie a cărei utilizare reprezintă o „amenințare existențială pentru umanitate”.

Există, de asemenea, zvonuri de conspirație conform cărora Big Pharma suprimă un remediu pentru cancer.

Ideea că virusul a fost produs într-un laborator reflectă afirmațiile făcute acum un sfert de secol despre HIV / SIDA. Una dintre originile acestei povești a fost un prim exemplu de campanie de dezinformare KGB.

Acuzația potrivit căreia Fundația Bill și Melinda Gates sau George Soros au planificat pandemia coronavirusului este o versiune a fanteziilor conspiraționale familiare de dreapta (și adesea rasiste și antisemite) despre elitele „globaliste” care amenință suveranitatea națională și individuală.

Există dovezi crescânde că grupurile de extremă dreaptă folosesc în mod oportunist frica și incertitudinea din jurul pandemiei pentru a-și continua politica de ură.

Teoriile conspirației populiste funcționează adesea împărțind lumea în Noi împotriva lor, cu scopul de a denigra oameni și instituții și de a oferi explicații simple pentru fenomene complexe.

Teoriile conspirației coronavirusului 5G sunt deosebit de provocatoare, deoarece reunesc oameni din părți foarte diferite ale spectrului politic.

Pe de o parte, ele atrag extrema dreaptă care vede ca parte a unui atac tehnologic asupra libertății indivizilor de către un mare guvern.

Pe de altă parte, ele fac apel la comunitatea anti-vax stabilită, care este adesea aliată cu cei care nu se încred în Big Pharma.

În Statele Unite, care se afla recent într-un an electoral, strategiile de atenuare a coronavirusului au devenit o chestiune de război cultural diviziv, președintele refuzând să poarte o mască pe față.

Dar în țări precum Germania, problemele anti-bloc par să facă legături în întregul spectru politic, conduse de influențatori ai rețelelor sociale care lucrează pentru a conecta punctele dintre comunități sau triburi separate ale teoriei conspirației.

După cum se vede în analiza de mai jos, astfel de influențatori ancorează comunitățile de teorie a conspirației pe social media.

Deoarece aceste metode oferă doar o vedere parțială, este problematic să presupunem că membrii acestor comunități sunt în mod necesar prinși în camerele de ecou, ​​cei incapabili să acceseze alte puncte de vedere.

Cu toate acestea, rezultatele se potrivesc cu tiparele tulburătoare prezentate mai sus. Și mai arată că, cei care cred și propagă teoriile conspirației pot proveni dintr-o secțiune transversală a societății.

Analiza rețelelor sociale
Wasim Ahmed și Joseph Downing

Studiul nostru a urmărit să investigheze teoria conspirației 5G pe Twitter la începutul lunii aprilie 2020, când conspirația era în tendințe în Marea Britanie și îi sporea vizibilitatea.

Această perioadă de timp a coincis cu rapoartele conform cărora cel puțin 20 de antene de telefon 5G din Marea Britanie au fost vandalizate, inclusiv daune raportate într-un spital.

De asemenea, au existat atacuri incendiare 5G în toată Europa continentală în acest timp.

Cercetarea noastră a vizat să afle cine răspândea teoria conspirației, procentul de utilizatori care credeau teoria și ce măsuri erau necesare pentru a o combate.

Am folosit un instrument numit NodeXL pentru a efectua o analiză a rețelelor sociale.

NodeXL este un plugin Microsoft Excel care poate fi utilizat pentru a prelua date de pe o serie de platforme de socializare, cum ar fi Twitter.

Am captat datele folosind cuvântul cheie „5Gcoronavirus”, care a recuperat și tweet-urile cu hashtagul #5GCoronavirus. Tweeturile pe care le-am analizat au fost publicate în perioada 27 martie – 4 aprilie.

Rețeaua a fost formată dintr-un total de 10.140 de tweets, compuse din 1.938 de mențiuni, 4.003 de retweets, 759 de retușări, 1.110 răspunsuri și 2.328 de tweets individuale.

Am descoperit că exista un cont Twitter specific, configurat ca @5gcoronavirus19 cu 383 de adepți, care răspândea teoria conspirației și devenise influent în realizarea ei pe social media.

Contul a putut trimite 303 de tweets în șapte zile. De asemenea, am constatat că președintele Trump a fost adesea etichetat în tweet-uri și a fost influențat în rețea, fără a se tweetui el însuși.

Acest lucru evidențiază ideea despre sprijinul pentru aceste teorii provenind de la forțele de dreapta.

Dintr-un total de 2.328 de tweets individuale, 34,8% dintre utilizatori au crezut teoria și / sau opiniile împărtășite în sprijinul acesteia.

De exemplu, un utilizator pe care nu îl facem public din cauza eticii pe care s-a bazat studiul nostru pe Twitter: 5G ucide! #5Goronavirus – sunt conectați! Oamenii nu sunt orbi la adevăr!

Dar 32% au denunțat teoria sau au batjocorit-o. De exemplu, un utilizator a observat: „5G nu dăunează sau ucide o singură persoană! COVID-19 # 5Gcoronavirus”.

Un alt 33% au fost doar tweet-uri generale care nu și-au exprimat opiniile sau opiniile personale. În calitate de utilizator care a postat pe Twitter: „Am un chat Skype luni la 10:00, COVID-19 # 5Gcoronavirus”.

Dar această lipsă flagrantă de sprijin pentru conspirație în sine a devenit o problemă, deoarece pe măsură ce mai mulți utilizatori s-au alăturat discuției, profilul subiectului a fost ridicat, ceea ce le-a permis să înceapă tendința.

Am creat o diagramă de rețea socială, gruparea a identificat diferite forme și structuri în cadrul rețelei.  Cel mai mare grup din rețea a reprezentat un „grup izolat”.

Aceste grupuri se formează de obicei atunci când un utilizator menționează un hashtag în tweet-urile sale fără a menționa numele unui alt utilizator.

Mărci mari, evenimente sportive și știri de ultimă oră vor avea toate un grup considerabil de blocuri.

Acest lucru sugerează că în acest timp subiectul conspirației a devenit popular și a atras puncte de vedere și opinii de la utilizatori care erau noi pe net.

A doua cea mai mare formă de rețea seamănă cu o rețea „difuzată” și conținea utilizatori care au fost retweeted. Rețelele de difuzare se găsesc de obicei în fluxurile Twitter ale vedetelor și jurnaliștilor.

Haștagul Twitter @5gcoronavirus19, care a fost creat pentru a răspândi teoria, a format un grup propriu care seamănă cu o formă de rețea de difuzare și a primit o serie de retweets, arătând modul în care teoria conspirației a fost amplificată de om, pe măsură ce utilizatorii au retweetat conținutul.

Teoreticienii conspirației vor folosi probabil comentarii făcute de figuri influente care pot adăuga gaz pe  foc.

Un exemplu cheie în acest sens ar fi atunci când prezentatorul TV Eamon Holmes a spus că mass-media nu ar putea spune cu siguranță dacă teoria 5G este falsă.

Aceste comentarii sunt în afara intervalului de timp pe care l-am studiat. Dar este probabil ca acestea să fi avut impact asupra tuturor platformelor de socializare.

Holmes a fost puternic criticat de Ofcom, care a remarcat că, comentariile sale riscau să submineze credința publicului în știință.

Pandemia de dezinformare

Cu luni înainte ca antenele de telefonie mobilă să fie atacate în Marea Britanie, „infodemia” (o răspândire mare și rapidă a dezinformării) se desfășura într-un ritm rapid.

În Franța, pe Facebook s-au răspândit știri despre un remediu savuros pentru virus: brânza Roquefort.

Într-adevăr, o perspectivă mult mai periculoasă asupra sănătății publice decât brânza albastră, zvonul că drogul cocaina ar putea vindeca COVID-19 a determinat Ministerul Sănătății francez să emită o declarație de avertizare.

Unii susțin că astfel de evenimente ciudate, izbucnite din lumea online a știrilor false, a meme-lor și a dezinformării, i-au conferit în mod eficient lui Trump președinția Statelor Unite.

Având în vedere că un sondaj a arătat că 75% dintre americani credeau știri false în timpul alegerilor, această afirmație nu este la fel de revoltătoare pe cât apare inițial. Dar există o altă teorie.

Mai degrabă decât activitatea pe rețelele sociale care duce la acțiunea directă în „lumea reală”, poate fi adevărat opusul. De exemplu, un eveniment major ca Primăvara Arabă a fost o acțiune din lumea reală care a provocat un efect de undă pe social media.

Forțele întunecate sunt încă în lucru pe internet în timpul evenimentelor majore. Ele încearcă să răspândească o agendă de știri false și să schimbe modul în care evenimentele sunt percepute și construite în moduri periculoase.

Cealaltă cercetare a noastră, efectuată împreună cu Richard Dron de la Universitatea din Salford, a examinat descrierile musulmanilor în timpul incendiului Grenfell…

…și a urmărit modul în care Grenfell a fost acoperit pe Twitter în timp ce focul ardea încă în primele ore ale zilei de 14 iunie 2017.

Zile mai târziu, atât vedetele, cât și politicienii ar fi mustrați pentru răspândirea neîncrederii în rapoartele oficiale ale incendiului.

O denunțare puternică a conspirației 5G și COVID-19 de către un lider mondial, atunci când a apărut, ar fi contribuit la atenuarea efectului teoriei asupra publicului.

Dar în acest timp, Boris Johnson, primul ministru al Regatului Unit, era el însuși bolnav de COVID-19. Deci, nu a existat nicio respingere directă din partea lui.

Deși acest lucru ar fi ajutat, credem că lupta ar trebui să aibă loc în mod ideal pe platforma pe care este împărtășită conspirația.

Munca noastră continuă privind influențatorii demonstrează modul în care personajele culturii populare cu un număr mare de persoane pe Twitter și alte platforme de socializare pot avea uneori mai multă atracție – și pot fi mai credibile – decât conturile „oficiale” sau politicienii.

Acesta este motivul pentru care credem că guvernele și autoritățile din domeniul sănătății ar trebui să apeleze la factorii de influență din social media pentru a contracara dezinformarea.

De asemenea, este important să rețineți ce site-uri web au distribuit oamenii în această perioadă, deoarece este probabil să joace un rol cheie în diseminarea și existența teoriei.

În mod surprinzător, site-urile web de „știri false” precum InfoWars au publicat o serie de articole care indică faptul că există o legătură între tehnologiile COVID-19 și 5G.

YouTube a apărut, de asemenea, ca un domeniu influent, deoarece utilizatorii Twitter s-au conectat la diferite videoclipuri care răspândeau teoria.

În mod îngrijorător, studiul nostru a constatat că un număr mic de utilizatori Twitter au fost fericiți să vadă înregistrări postate de copaci 5G deteriorați și au sperat că vor fi atacați mai mulți.

Twitter a luat măsuri și a împiedicat utilizatorii să împartă teoriile conspirației 5G pe platformă. De asemenea, YouTube a interzis conținutul care conține dezinformare medicală.

Nu a fost ușor pentru platformele de socializare să țină pasul, deoarece pandemia a dat naștere la peste zece teorii diferite ale conspirației.

O modalitate prin care publicul se poate alătura luptei împotriva teoriilor conspirației este să raporteze conținut inadecvat și / sau periculos pe platformele de socializare și, mai important, să evite partajarea sau interacțiunea cu acesta.

Între timp, televiziunile publice majore, ziarele și mass-media radiofonice ar trebui să-și facă partea, dezbătând și disipând teoriile conspirației pe măsură ce apar.

Dar platformele de socializare, cetățenii și guvernele trebuie să se asocieze cu experți pentru a recâștiga încrederea și a risipi potopul de știri false și teorii în continuă schimbare.

Mutații
Marc Tuters și Peter Knight

Videoclipul conspirației virale, Plandemic, este un exemplu cheie, deoarece a ajutat teoriile conspirației coronavirusului să se răspândească și mai mult în curent.

Videoclipul – care a devenit viral pe scurt pe YouTube și Facebook până când a fost eliminat – s-a concentrat pe un virolog discreditat care promovează teoria conform căreia pandemia de coronavirus era un complot Big Pharma pentru a vinde vaccinuri.

În timp ce astfel de teorii ale conspirației sunt mai puțin răspândite decât torentul de dezinformare a coronavirusului care este catalogat și respins de grupurile de supraveghere media, ceea ce este deosebit de îngrijorător…

…este modul în care se mută și se combină în forme noi și potențial periculoase pe măsură ce diferite triburi converg și invadează curentul principal cu videoclipuri care implică experți „reali”.

Odată cu coronavirusul, teoriile conspirației 5G existente au devenit efectiv supraalimentate, ducând, de exemplu, la noi mișcări de protest, cum ar fi „protestele de igienă” din Germania.

În aceste proteste, configurațiile necunoscute ale activiștilor din stânga și din dreapta găsesc o cauză comună în indignarea lor comună față de protocoalele de blocare.

În ultimii ani, teoriile conspirației Deep State, cum ar fi Pizzagate și QAnon, s-au dezvoltat mai întâi în cadrul comunităților reacționare „deep web” înainte de a se răspândi în mainstream, unde au fost amplificate de roboți de dezinformare, influențatori ai rețelelor sociale, vedete și politicieni.

Comunități înfloritoare au crescut în jurul acestor teorii, grupate în jurul teoreticienilor conspirației.

Un număr semnificativ din aceste cifre, cu câteva excepții notabile, s-au orientat spre interpretarea pandemiei coronavirusului prin lentila lor conspirativă specială.

Cu coronavirusul ca un fir comun care leagă aceste diferite triburi, rezultatul a fost o fertilizare încrucișată a ideilor.

Astfel de teorii conspirative hibridizate par să apară în toate punctele spectrului politic și web, spre deosebire de cazurile anterioare în care au apărut în mare parte din margini și s-au răspândit în mainstream.

Comparativ cu rafalele anterioare de știri false, platformele de socializare au răspuns destul de proactiv la abundența informațiilor problematice legate de coronavirus.

Google, de exemplu, organizează rezultatele căutării legate de coronavirus, ceea ce înseamnă că returnează numai surse autorizate și au legături către acele surse în care ar fi apărut în mod normal reclame.

De asemenea, platformele au fost mult mai dispuse să elimine conținutul problematic de tendințe, așa cum a fost cazul videoclipului Plandemic pe care YouTube l-a eliminat în 24 de ore, deși nu înainte de a ajunge la 2,5 milioane de vizionări.

În timp ce acest tip de conținut interzis migrează în mod inevitabil către o „ecologie socială alternativă” a site-urilor precum Bitchute și Telegram, ponderea lor de audiență mult mai mică diminuează acoperirea acestor teorii ale conspirației, precum și subminează fluxurile de venituri ale proprietarilor de afaceri.

Într-o epocă în care neîncrederea publică față de instituții și suspiciunea față de elite este unul dintre factorii care contribuie la creșterea globală a populismului național, comunicarea cunoștințelor de autoritate este, fără îndoială, o provocare pentru guverne.

În acest timp de enormă incertitudine, conducerea capabilă și onestă este una dintre singurele măsuri cu adevărat eficiente care vor ajuta la gestionarea răspândirii dezinformării coronavirusului, iar politicienii ar trebui să pună deoparte alianțele partidelor pe măsură ce abordează problema.

Pentru toți ceilalți, aceasta înseamnă a accepta că soluțiile pe termen scurt sunt improbabile și că oamenii ar trebui să aibă încredere în experți, să se gândească înainte de a partaja conținut social media și să aibă grijă unul de celălalt.

Cățelul își dorea jucăria – a încercat să o fure de mai multe ori!

Un câine vagabond din Carolina de Nord a primit o jucărie de pluș unicorn pe care a încercat să o fure de mai multe ori dintr-un magazin Dollar General.

Potrivit Serviciilor pentru animale din Duplin, un câine vagabond pe nume Sisu a încercat de mai multe ori să obțină un unicorn din pluș din interiorul magazinului.

„A mers direct la jucăria unicorn, la fel de fiecare dată”, a spus Joe Newburn, supraveghetor la Duplin County Animal Services.

Samantha Lane, ofițerul care a răspuns apelului magazinului Dollar General, a fost atât de impresionată de devotamentul câinelui față de unicorn, încât a cumpărat cu 10 dolari jucăria pentru câine.

Potrivit lui Newburn, câinele a fost fericit să plece împreună cu Lane odată ce a avut unicornul său.

„Singurul lucru la care ne putem gândi este că provine dintr-o casă în care avea un animal de pluș similar sau copii în casă aveau, mai bine spus”, a adăugat Newburn pentru sunnyskyz.com.

Sisu este considerat la adăpost un câine vagabond, deoarece nimeni nu s-a prezentat pentru a-l revendica. În prezent este disponibil pentru adopție și este descris ca un mascul de un an foarte prietenos cu oamenii.

Panouri solare alimentate cu alge

Ce ar putea genera energie curată, biomasă pentru îngrășăminte, transforma CO2 în oxigen și să poată fi folosit în spațiu? Algele.

Cel care a urmărit potențialul acestor organisme incredibile a fost tânărul Adán Ramirez Sánchez, un bio-tehnician mexican în vârstă de 23 de ani și câștigător al concursului inovatorilor latino-americani sub 35 de ani, MIT 2019, și care a realizat panouri solare alimentate cu alge în loc de minerale extrase de pe pământ.

Bio-panelele solare inteligente, realizate la compania sa GreenFluidics, sunt făcute din micro-alge, o parte a nanotehnologiei, și absorb CO2 înainte de a-l transforma în electricitate și oxigen, rezolvând potențial două dintre cele mai mari probleme ale timpului nostru.

Dacă ați fost atenți la ora de biologie, ați putea acum face o asemănare între aceasta și strategia evolutivă a fotosintezei, metoda prin care plantele generează energie din CO2 și lumina soarelui.

Cu toate acestea, invenția devine din ce în ce mai interesantă, deoarece panourile sunt total biodegradabile – deoarece sunt realizate din alge și material marin – și produc biomasă în timpul funcționării, care poate fi recoltată și utilizată ca îngrășământ.

Cu un diametru de un metru, panourile triunghiulare verzi de ultimă generație pot aduce o notă unică unui birou prin purificarea aerului din interior.

Consumul de combustibil pentru a genera electricitate este principala sursă de emisii cu o marjă uriașă.

Pentru comparație, Statele Unite ar trebui să înmulțească numărul de cai, oi, capre și vaci din țară cu aproximativ 50 pentru a se apropia de comparație prin fermentarea enterică a animalelor.

Ramirez numește GreenFluidics prima companie de tehnologie din Mexic care produce biotehnologie pentru explorarea spațiului cosmic, afirmând, după ce a primit premiul de la MIT, că: „încercăm să conectăm spațiul cosmic cu planeta Pământ prin tehnologia pe care am dezvoltat-o”.

El speră că pot fi duse la bordul navelor spațiale sau în interiorul coloniilor spațiale, deoarece pot fi pur și simplu așezate pe o fereastră și pot genera electricitate și oxigen pentru astronauții din interior, folosind soarele.

Biomasa produsă poate fi utilizată pentru fertilizarea culturilor spațiale, o altă biotehnologie dezvoltată de NASA și ESA. Potrivit: goodnewsnetwork.org

Palida lumină a ”ORBITOR. ARIPA STÂNGĂ” de Mircea Cărtărescu

Palida lumină a ORBITOR. ARIPA STÂNGĂ de Mircea Cărtărescu

Mircea Cărtărescu este unul dintre cei mai interesanți și rafinați scriitori contemporani și cel mai important autor român, tradus în marile limbi europene și aclamat de critici.

Acestea sunt informațiile în virtutea cărora am întreprins lectura cărților Nostalgia și Orbitor. Aripa stângă (ambele în traducerea excelentă a lui Bruno Mazzoni), cu o curiozitate enormă și, vreau să subliniez, liber de orice preconcepție, antipatie sau condiționare de orice fel. Aș adăuga că, deși nu sunt critic literar, intenția mea, în această recenzie, este de a emite o judecată de valoare asupra celei de-a doua lucrări citate, având în vedere importanța bine-cunoscutei trilogii cărtăresciene, Orbitor.

In medias res: care este meritul romanului sau, ca să spunem așa, al cărții lui Cărtărescu? (autorul afirmă că nu este un romancier, ci „un autor de cărți”). Cu siguranță, aceea de a fi întreprins o nouă cale estetică, una care îl apropie de postmodernism (spun „îl apropie”, deoarece postmodernismul este un fenomen cultural eminamente american). Nu există nicio îndoială că trilogia Orbitor a reprezentat ceva surprinzător în literatura română și europeană.

Citind Cărtărescu te găsești în fața unei scrieri elegante, psihedelice și onirice, neuzuale și vorace, cu un vocabular vast și complex, care stârnește în gura cititorului tot felul de arome, de la dezgustător la rafinat, de la respingător la savant; capacitatea vizionară este, fără îndoială, figura care caracterizează narațiunea lui Cărtărescu.

Cu toate acestea, ceea ce contează este dacă strălucirea datului formal este suficientă în contextul unui roman cu ambiții totalizante evidente, ceea ce a fost numit odinioară epica unei opere literare.

Credința mea este că, paradoxal, capacitatea de a dezvolta o scriere vizionară l-a determinat pe scriitorul român să se sustragă de la responsabilitatea respectării unei estetici adecvate. Nu mă refer la acea estetică înaltă pe care narațiunea fragmentată, parodică și hiperreală a postmodernului nu o are în vedere; nici nu intenționez să pun la îndoială alegerea de fond a lui Cărtărescu, potrivit căreia „realitatea este o nebunie, este paranoică, este ceea ce este, dar, totodată, este și ceea ce ar fi putut fi, de asemenea, și ceea ce nu ar fi fost vreodată”. Problema este că se poate exceda și pierde chiar și în câmpul liber și pluralist al postmodernismului, iar în opinia mea, Aripa stângă ne prezintă o virtuozitate stilistică care pare de multe ori inconsistentă, un scop în sine.

Mai precis, ceea ce lipsește concepției lui Cărtărescu este unul dintre cele două elemente pe care John Barth, unul dintre părinții postmodernismului, le consideră cruciale pentru construirea unei bune literaturi: Algebra. Vorbind despre bine-cunoscuta nuvelă a lui Jorge Luis Borges intitulată Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – povestea incursiunii fantasticului în lumea reală și capitularea sa în fața puterii imaginației – Barth identifică Algebra cu aspectele tehnice ale unui roman și Focul pasiunilor autorului cu ceea ce el „încearcă să comunice cu elocvență”.

Acum, în Aripa stângă, Focul izbucnește de mai multe ori, cu flăcări dense, multicolore, adesea puternice; ceea ce lipsește, după părerea mea, este valoarea algebrică, calitatea imaginarului masiv adoptat de Cărtărescu.

Este un adevăr faptul că în toate lucrările inovatorilor literaturii moderne și postmoderne, de la Filippo Tommaso Marinetti la Joyce, de la dadaiști la suprarealiști, de la Joseph Heller la David Foster Wallace, ceea ce emerge în proliferarea noilor registre lingvistice și stilistice este stăpânirea soluțiilor narative și estetice. Eterogenitatea unei scrieri, „efectele sale speciale”, utilizarea cu pricepere a jargonului tehnologic și științific, nu sunt suficiente pentru a desemna valoarea estetică a unei opere literare, chiar dacă este produsă în albia postmodernului.

Venind la substanța romanului lui Cărtărescu, la modul în care autorul a citit și a redat lumea pe care o descrie, Roland Barthes ne amintește că ceea ce contează întotdeauna este profunzimea unui limbaj, nu instrumentalitatea sau frumusețea acestuia; acum, după părerea mea, metanarației lui Orbitor. Aripa stângă îi lipsește o valoare cognitivă satisfăcătoare, care în marile cărți de literatură din toate timpurile coincide cu ideea estetic-filosofică care stă la baza ei.

Ar părea cumva un pic zadarnic, dar merită să ne amintim de câteva realități indubitabile: Proust era convins că orice lucrare ar trebui să izvorască pe baza unei structuri filosofice; găsim aceeași matriță în ambiția lui Joyce de a condensa esența Odiseului modern într-o singură zi, tot așa și în Omul fără calități al lui Musil, unde întreaga ambiguitate a realității și caracterul ireconciliabil al sinelui cu lumea apar în jurul nucleului Acțiunii paralele. Din nou, Stefano D’Arrigo, în capodopera sa Horcynus Orca, este cel care demonstrează eficiența scrisului vizionar construit în jurul unei solide grile exegetice și narative.

În ceea ce privește postmodernul, în jungla Pynchon și Wallace ai întotdeauna impresia că poveștile, fanteziile, divagările de tot felul se referă la o alegere intenționată, la o instalație în care personaje, evenimente, cuvinte singulare și pasaje întregi se mișcă într-un mod monstruos, în mod calculat și controlat; este ceea ce lipsește în proza ​​lui Cărtărescu, care își încredințează poetica formei, făcând-o garant al autonomiei și valorii operei.

Poate că greșeala lui Cărtărescu (dar și curajul său, trebuie spus, pentru că Orbitor este și o provocare al scrisului) a fost să se predea postmodernului fără să fi realizat pe deplin că substratul cultural, psihologic și moral al operei pe care o scrie este românesc, cu consecințe inevitabile ale acestei apartenențe. Citind Cărtărescu am avut impresia că m-am regăsit în fața – mutatis mutandis – chestiunii seculare a „formei fără fond” reprodusă într-o cheie modernă, dar supusă aceluiași risc: excesul de identificare cu structurile literare maturizate în contexte intelectuale și sociale foarte diferite.

Confruntarea cu maeștrii postmodernului – o confruntare inevitabilă, pentru că Mircea Cărtărescu și-a recunoscut întotdeauna datoria față de ei – nu face decât să confirme aceste impresii ale noastre.

„Pynchon este unul dintre punctele mele de referință absolute”, a spus de mai multe ori romancierul român; dar comparația cu Pynchon (și cu Barth, cu Wallace, DeLillo etc.) se dovedește a fi foarte penalizatoare pentru Cărtărescu.

Pynchon implementează într-un mod grandios ideea borgesiană de realitate transformată de o carte: o întreagă lume fictivă capătă mai multă autenticitate decât orice eveniment real.

Dar Pynchon nu adoptă o nouă tehnică literară pentru a impune instanțe formale a priori; este degradarea unei lumi consumiste în care oamenii sunt incapabili să comunice, sentimentul morții iminente a civilizației este cel care îl convinge să folosească o scriere în stare să exprime în toate sensurile paranoia socială de neoprit.

Cum este pictura prezentată de Cărtărescu în Aripa stângă?

A fost cu adevărat capabil să „descrie haosul vieții cu o precizie extraordinară”? (potrivit savantului Stig Sæterbakken, prezentând Cărtărescu la Festivalul de literatură norvegiană). Să ne ofere o „gramatică a viziunii bine organizată în fluxuri și fractali”, așa cum susține scriitorul și criticul literar Vanni Santoni? Să dea coeziune și sens împlinit mitografiei sale, evitând capcana semnificantului care copleșește și diminuează sensul?

După părerea mea, nu. Nu văd o „descriere extraordinară a haosului vieții” în narațiunea lui Cărtărescu, nici o adevărată săpătură lăuntrică (așa cum pretinde că face în operele sale) și nici – este chiar scriitorul care o spune – o „profunzime istorică a limbajului”; dar, mai ales, „gramatica vizionară”, după părerea mea, se dovedește a fi lipsită de orice sintaxă apreciabilă.

Superfetația narativă a lui Pynchon, care implică multiplicarea continuă a povestirilor, simbolurilor, metaforelor, un enciclopedism uimitor, o transpunere caricaturizată fericită a realității – totul într-o matematică calculată a prozei – se restrânge la Cărtărescu într-o hipertrofie vizionară care umbrește laboratorul substanțial al ideilor.

În interesantul „Scriu sau sunt scris? Un dialog imposibil între Cărtărescu și Bolaño”, articol publicat pe 27 aprilie 2020 în blogul literar La Balena Bianca, scriitorul și criticul militant Alberto Ravasio a oferit o scurtă și lucidă analiză a operei cărtăresciene. Ravasio spune că apreciază foarte mult estetica scriitorului, „frumusețea pură a paginii”. Dar când (fatalmente și justificat) arată că vrea să meargă mai adânc și se întreabă despre valoarea cognitivă a romanului lui Cărtărescu (valoare pe care acesta din urmă a revendicat-o de mai multe ori), trebuie să admită că la sfârșitul drumului vizionar al scriitorul român, „nu există niciun rezultat”. „Cărtărescu”, scrie Ravasio, „livrează o catedrală ce are doar schelele, o planetă doar cu aburi spațiali, fără un nucleu, fără un centru pe care să se sprijine”; cel al lui Cărtărescu, continuă el, este „un amestec pur lexical, nu epistemologic”.

Anumite declarații ale lui Cărtărescu despre modul de a  proceda adoptat în Orbitor ne oferă indicii interesante în acest sens. În cadrul dialogului din mai 2008 cu criticul literar norvegian Audun Lindholm, scriitorul român declară: „În general încep cu ceva obișnuit și realist, ceva ce știu bine și apoi, pas cu pas, logica textului preia controlul. Nu știu niciodată ce urmează să scriu pe pagina următoare, nu am planuri, nu știu unde mă duc (…) Cel mai important lucru este textura paginii individuale – are prioritate față de poveste sau personaje ori structura în mare”. Și în postfața editată de Vanni Santoni din ediția italiană a Orbitor. Aripa stângă, Cărtărescu afirmă lucruri similare, și anume că, aceasta „nu este o carte planificată, cel puțin nu în caracteristicile sale generale. Știu că sună incredibil, dar din fericire am caietele care să o demonstreze: am scris toate cele trei volume de mână, fără a edita și fără a face mai multe schițe în cursul lucrării, pe scurt, ceea ce găsești în cărți este practic primul proiect, în afară de revizuire și unele tăieri ocazionale (…) totuși, cred că dacă Orbitor a venit în această formă similară unei viziuni neîntrerupte, depinde și de modul în care am scris-o. Într-un singur flux, de paisprezece ani, pagină după pagină pe o serie de caiete, fără a le reciti și fără a rescrie vreodată, pornind inițial de la singura dorință de a scrie o carte de peste o mie de pagini și de a vedea unde mă duce acest gest”.

Având în vedere meticulozitatea, rigoarea, determinarea feroce cu care Pynchon, David Foster Wallace, DeLillo și-au elaborat propriile scrieri, declarațiile lui Cărtărescu, de apreciat pe de o parte, asumă o conotație aproape autolezionistă. Autorii citați au oferit un portret extraordinar, într-o cheie profanatoare și parodică, a sistemului care a devenit motorul istoriei americane (și nu numai americane) și, în același timp, a desfășurat tot potențialul post-modernului (sau Avant-Pop, dacă preferați).

Pynchon însuși a afirmat că „o scriere rafinată nu înseamnă scris împodobit în mod gratuit: înseamnă scris limpede, curat, foarte respectuos”; prin comparație, narațiunea lui Cărtărescu – cel puțin în lucrarea despre care vorbim – se dezvoltă în cadrul unei autoficțiuni liniștitoare și uneori narcisistă. În ceea ce privește accesibilitatea metaforică, ni se pare, de asemenea, destul de discutabilă; simbolul principal al romanului, fluturele, chemat să țeasă episoadele cheie, este evocat cu o ciclicitate excesivă, care de fapt îi diminuează rolul semiotic. Fluturele, în cultura noastră, este un simbol al potențialului de a fi, al transformării, al învierii; dar fluturii cărtărescieni se concretizează în situații banale și nejustificate chiar și pentru o producție postmodernă, confirmând impresia despre o structură generală imatură lipsită de un țesut semantic convingător.

Voi încerca acum să rezum și să analizez principalele evenimente ale operei, subliniind trăsăturile emblematice, cele care definesc, cel puțin în opinia mea, punctele tari și punctele slabe ale acesteia.

Nu există nicio îndoială, de exemplu, că primele capitole din Orbitor conțin pagini notabile; este o narațiune esențială și eficientă, la fel de frumoasă ca acele elegante fotografii alb-negru impregnate de un realism melancolic. De la fereastra largă a camerei sale, naratorul, un adolescent, vede un București real și unul imaginar. Este un București suburban în epoca post-comunistă, un oraș aflat în reconstrucție, melancolic, dar străbătut de „un fior poliedric”. Încercând să spună „aerul cețos care ne separă de trecut”, naratorul descrie apoi celălalt București, cel care iese din imaginația adolescentului Mircea. În continuumul realitate-halucinație-vis, ajungem să o cunoaștem pe mama naratorului, o femeie tandră și supra protectoare a cărei figură este recompusă în jurul conținutului unei genți vechi, vedem scene erotice fanteziste, ne cufundăm într-un București nocturn care evocă „un amestec de carne, piatră, lichid cefalorahidic, oțeluri speciale și urină, un amestec susținut de vertebre și arhitrave, animat de statui și obsesii, capabil să digere chiar și centrale termice, ceea ce ne-ar fi făcut o singură ființă”.

Povestea continuă cu vizita (imaginară) la bunicii materni, bulgari românizați care locuiesc în mediul rural al micului sat Tântava, trăind „în tămâia mistică a ortodoxiei și într-o frică ancestrală”. Sunt probabil cele mai bune pagini ale romanului; proza ​​este perfectă și capabilă să trezească emoții profunde: „În copilărie, mama și alte fetițe de vârsta ei împinseseră caloianii pe apa Argeșului, aceeași pe care trimiteau și azi colacii: lumânări aprinse, de sufletul morților.”.

Pasajul în care este descrisă cina la lumina unei lămpi cu gaz este splendid: „Ființe de ceară transparentă, sclipiri și întunecime, grave ca la Cina cea de taină, o tăcere cum doar la țară se poate lăsa, mă liniștiseră, mă încremeniseră cu ochii largi lângă masa cea pătrată, pe care radioul străvechi și ochelarii bătrânești ai lui tataie formau un fel de prăfoasă natură moartă.

Sora mamei, care trebăluise pe la cuptor, intră cu mămăliga, o trânti în mijlocul unei măsuțe rotunde și aduse apoi străchinile cu pui fript și una mai mică, smălțuită şi-nflorată, cu mujdei alburiu. O pace de dincolo de veac, o lume mică, a celor de-un neam, ocrotită de chipuri sfinte şi înaripate, un miros de lut şi sfinţenie umpluseră odaia care era acum miezul miezului lumii”.

După ce ne-am întâlnit cu mama naratorului, care are o pată mare roz-violet în formă de fluture pe partea stângă, dăm peste Anca, o fată, care povestește despre întâlniri ciudate cu cocoșatul Herman, căruia îi place să-i contemple sânii goi adolescentini, iar într-o zi el se bărbierește și apoi îi tatuează pielea capului. Ulterior, naratorul simte și impulsul misterios de a rade craniul Ancăi, acum crescută, dar mereu docilă, descoperind că pe acel cap Herman „tatuase Totalitatea, iar totalitatea avea chipul meu”.

Surprinzătoarea auto investitură metafizică continuă mai apoi: „Era fața mea, însă fiecare trăsătură a ei era conturată din numeroase desene minuscule, împletite strâns între ele, iar detaliile acestora, conturate cu linii şi mai subţiri, erau la rândul lor formate din alte desene, la altă scară. Procesul n-avea sfârşit, căci voalul peştelui abisal care, în răsucirea lui, forma un fir de păr din sprinceana mea dreaptă, era compus dintr-un peisaj nocturn, în care Iosif, Maria şi pruncul Isus vegheau în jurul unui foc în noaptea dinaintea fugii în Egipt.”.

Între timp, pe măsură ce narațiunea progresează, zborurile fluturelui devin mai frecvente. Astfel, îl vedem pe inelul de păr de mamut al fascinantei cântărețe dintr-un cabaret bucureștean, Mioara Mironescu, a cărei cale intersectează pe cea a Mariei (viitoarea mamă a naratorului) și a surorii sale, Vasilica. Fetele    s-au mutat la București pentru a lucra într-o croitorie; într-o zi cântăreața le vede flirtând în spatele unei ferestre și rămâne uluită. Le invită pe amândouă, de mai multe ori, la locul unde cântă, dar preferințele sale merg spre Maria, căreia începe curând să-i facă curte. Într-o noapte, o duce la ea acasă și încearcă să o seducă; dar cântăreața renunță și aproape leșină când, după ce a dezbrăcat-o pe fată, descoperă pe umărul ei pata roșiatică în formă de fluture.

Capitolul dedicat New Orleans-ului, pregătitor pentru catharsisul psihedelic care închide cartea, prezintă un efect cinema-horror de o transmedialitate discutabilă, în special în partea finală. Cedric, un muzician negru care cântă în același cabaret, Gorgonzola, unde cântă Mironescu, vine din orașul de pe Mississippi. Povestea lui Cedric spusă Mariei și sorei ei Vasilica ne duce în cartierul francez din New Orleans, în ajunul Mardi Gras-ului. Tânărul muzician cântă la washboard la clubul Monsú, unde vara sa Cecilia și stră-mătușa Melanie merg și ele să se distreze. Există puțini oameni ai lui Dumnezeu în zonă, așa că Fratele Armando, un preot creștin, ține loc și de imam, de oficiant la templul evreiesc și chiar de vrăjitor voodoo. Proprietarul Monsú este un negru „alb ca laptele” și, prin urmare, numit Albinosul. Sosind în New Orleans cu ani în urmă, trezise neîncredere și ură, atât de mult încât suferise atacuri de tot felul, toate întorcându-se împotriva autorilor. Astfel, o femeie recrutată să se strecoare în patul lui și să-i fure secretele, este în curând copleșită de dragoste și își sfârșește zilele murmurând: „Are testicule de diamant… luminează prin pielea străvezie a pungii lui… luminează în noapte…”

Deși puternic și de nepătruns, chiar și Albinosul este victima unei sorți ciudate; lângă nas, are un neg care se extinde de la o zi la alta și devastează fața bărbatului. Durerile sunt chinuitoare, medicii abandonează pacientul după o lună de tratament zadarnic; apoi sosește Fratele Armando, ținând în gură un ghemotoc însângerat. Este o călugăriță care asistă la minune: domnul Monsú stă întins pe spate și deasupra lui, cu trunchiul peste trunchi, cu gura peste gură, stă Fratele. În timp ce un cataclism crepuscular lovește locurile, transformând apele din Mississippi în sânge, Fratele Armando, respirând și emanând raze vărgate, își îndeplinește misiunea și îl vindecă pe Albinosul.

Între timp, secta Știutorilor începe să se răspândească în oraș, meditând la un complot de Schimbare, adică pentru „o diferită vomare, ejaculare, sângerare, rostire, urinare, suflare pe nări între degete, salivare, defecare, supurare sau gândire sau imaginare, oricum transpirarea unei noi lumi, sau a unei Anti lumi, sau mai curând a ceva fără existență şi fără nume”. Suntem mai degrabă nedumeriți, dar naratorul ne informează că dosarul  Schimbării care poartă gândul Știutorilor, „cu infailibilul lor simț strategic, chiar s-au infiltrat în brigăzile de criminalistică digitală”, este conform punct cu punct manifestului suprarealist al lui André Breton.

Povestea somptuoasă a muzicianului este colorată cu un ultim miracol. Înaintând prin noroiul mlaștinii din New Orleans, Cedric se găsește în fața unui tablou cu clădiri care se prăbușesc, ziduri care se prăbușesc, statui și coloane în ruine; după care, același profil filigranat se repetă în întreaga structură, muzicianul încearcă să-l descifreze și are impresia că el reproduce „un fluture cu aripi întinse între sânii unei femei de marmură”.

Împiedicat într-o statuie care plutea pe burtă în noroi, el o întoarce spre lumina lunii. „Era pătată de noroi”, spune muzicianul, „totuși, Maria, aș putea să jur că avea fața ta! Pe de altă parte, tocmai de aceea te-am remarcat imediat la cabaretul Gorgonzola”.

Este imposibil să nu observăm puerilitatea unui astfel de pasaj; din păcate, este o simbologie de suprafață pe care o găsim imediat după, în episodul în care sunt implicați Maria și Costel, părinții naratorului.

În timp ce ei merg în după-amiaza aurie a Bucureștiului, cei doi îndrăgostiți văd puțul liftului unei clădiri bombardate cu doisprezece ani mai înainte ridicându-se deasupra clădirilor capitalei. În sus este vizibilă masiva contragreutate și deasupra acestuia, cabina, încă intactă. Mai jos, în dreapta ușii liftului, pe o placă de alamă este scris un nume: MARIA. Dar minunea este în cabină, pentru că se agită ceva acolo, ceva înaripat, poate o pasăre? Costel apasă butonul de apel în zadar; îndrăgostiții înțeleg că Maria e cea care trebuie să o facă. Când liftul ajunge la pământ și tânăra deschide ușile, se găsește în fața a ceva uimitor: pe scaunul pliant stă o femeie grasă și goală, ținând în brațe un fluture uriaș cu un corp păros și aripi largi „mai mult de trei metri”; bătând puternic din ele de mai multe ori, fluturele evadează din cabină și merge să se așeze pe peretele unei case vecine. Femeia din lift, ieșind și ea din compartimentul transparent în care a alăptat ciudat copilul timp de doisprezece ani, o recunoaște pe Maria, despre care îi vorbise Charlie Klosowky, un curajos pilot de vânătoare american, ajuns în picaj pe lift cu mădularul în erecție și vărsase în pântecele femeii „mult mai mult decât lichidul seminal: cunoaștere adevărată”. Și aici înțelegem cum se împletește soarta celor două femei; fosta liftieră are un mesaj pentru cei care au eliberat-o, pe care îl rezumă cuvintele Îngerului vestitor: „Bucură-te, Marie!”. La rândul său, Maria, inconștientă, este în mod ideal mama femeii, pentru că va deveni mama celui care va aduce la viață personajul liftierei într-o narațiune.

În acest pasaj sunt evidente simbolismul și dubla codificare, hibridizarea caracteristică postmodernului. Dar funcționează? Nu prea mult, după părerea mea. Un imaginar care capătă atât de liber statutul de real este destinat să piardă o mare parte din puterea sa semiotică.

După ce femeia și fluturele s-au întors la lift, unde miriade de alte molii se revarsă în el noaptea, plimbarea Mariei cu Costel poate continua; ajunși într-o mică piață din cartierul Colentina, tinerii își dau un sărut cast. Ea a fost cea care i-a cerut, poate de teamă, pentru că se gândește insistent la mesajul femeii din lift. Simte că este aleasă și se întreabă de ce a fost aleasă tocmai ea. Cititorul știe răspunsul: va deveni soția lui Costel și mama celui care îi va imortaliza povestea într-o carte.

De-acum încolo, registrul viselor preia controlul: în partea a treia, adolescentul Mircea, după ce și-a terminat temele, este capturat de melancolie, care îl precipită în halucinații „atât de ciudate și minuscule încât nu puteau fi decât amintiri pompate prin cordonul ombilical, de la făt la mamă”, flux justificat de inevitabila ipostază: „Secţionează-mi măduva spinală şi vei găsi, pe un disc alb, desenul unui fluture cenuşiu; secţionează-mi fiinţa adevărată, aşa cum ai tăia un copac, şi ai găsi, inele concentrice, pe Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea în Mircea…”.

Într-una din aceste matrioșka se află cu siguranță Mircea, în vârstă de șaisprezece ani, care se confruntă cu o stare de „revelație”. Se începe de la obișnuitele vise-coșmar, pentru a ajunge la realitatea unei spitalizări din cauza unei răceli care a determinat adolescentul să aibă hemipareză facială. Băiatul este tratat cu cortizon, electroterapie și masaje efectuate de un kinetoterapeut orb. Acesta – citim – a fost un exponent al serviciilor secrete – oameni privilegiați până când cineva decidea că au văzut prea multe. De fapt, într-o seară, întorcându-se acasă, bărbatul a fost drogat și condus „sub o boltă grandioasă a bisericii, situată poate la mii de metri înălțime”; indivizii în haine preoțești i-au deschis pleoapele cu clești de fier, lăsându-l să fie orbit „de lumina unei lumi de lumină”, în mijlocul „chinurilor și voluptății nespuse”. Dar acum omul știe că prin sacrificiul acela i s-au revelat căile Domnului. Totul a fost pre ordonat astfel încât acolo, în sala de fizioterapie, să i se permită să-L vadă pe El, trimisul, Mesia. Și într-adevăr, „Tu ești Mircea”, șoptește orbul cu o voce slabă, apoi își deschide larg ochii mari și strălucitori, „nespus de umani în acel craniu de gheață”.

Chiar și țărănelul Ion Stănilă, în tinerețe prieten și pretendent al Mariei, are norocul să dea peste mesajul simbolic și salvator al fluturelui magic cărtărescian. Născut în județul Teleorman, Ion se mută la București și schimbă diverse locuri de muncă, până când un cunoscut îi oferă să curețe numeroasele statui din parcurile orașului. Ani mai târziu, angajat de Securitate, i s-a încredințat misiunea de a investiga unele companii de circ care, rătăcind prin Europa de Est, trezesc suspiciunea unei conspirații împotriva societății comuniste.

Este o incursiune în lumea circului care oferă cititorului Aripii Stângi alte „corespondențe” forțate și fără gust. La târgul Moșilor, Ion se întâlnește cu frumoasa fată pe care o văzuse deja după coborârea și levitația ulterioară dintr-un tunel plasat sub statuia lui Pușkin în parcul Ghica Tei. Dar acum femeia este desfigurată de o tumoare oribilă de carne vie care i-a crescut pe ceafă; din ea iese brusc o creatură sticloasă, care se transformă într-o larvă și apoi într-un fluture care începe să zboare până când, apropiindu-se prea mult de Sfinxul târgului, este capturat de limba acestuia și „înfulecat cu lăcomie”. În confuzia care urmează mesei macabre, ofițerul Stănilă își dă seama că „contactul a avut loc, iar fluturele a fost mesajul”. Un ziar adus la fața locului de femeia-păianjen și care arată harta Europei de Est confirmă faptul că circurile itinerante reprezintă o amenințare la ordinea stabilită, amenințare – aflăm – confirmată de faptul că cuvântul „Orbitor” reproduce itinerariile caravanelor de circ.

Modul în care se poate întâmpla acest lucru nu este nici explicat, nici înțeles, cu atât mai puțin sensul reapariției fluturelui, care alimentează până acum mai multe pofte, mai puțin aceea a unui cititor din ce în ce mai perplex.

Ultimul capitol, a cărui arhitectură are o vagă atmosferă dantească și în care predomină simțul vederii și auzului, este în opinia mea cel mai puțin reușit din roman (există mai multe referințe la Dante și la alți scriitori în Aripa Stângă, la Biblie, la textele tradiției religioase indiene, la Cabala, dar contaminarea literară nu este utilizată într-un mod semnificativ).

Intenția ambițioasă este de a intra în viziunea spațiu-timp-creier-sex înainte de fecundarea ovulului de către spermatozoizi în uterul matern. Aici Cărtărescu încearcă să adune toate plăcile mozaicului său într-un cadru unic, spectaculos. Actorii? Nimeni altul decât personajele bizare pe care le-am întâlnit în cartierul francez din New Orleans; datorită lor miracolul recunoașterii feței naratorului va avea loc într-unul dintre embrionii celulei din care se vor naște doi gemeni mono zigoți (Mircea însuși și fratele său Victor, care a murit la o vârstă fragedă).

Cedric (narator), Fratele Armando, Albinosul (Monsieur Monsú), Melanie și Cecilia coboară într-un Iad de fântâni al căror fund nu este vizibil, întâlnindu-se cu hamiți, cușiți, etiopieni, zombi înlănțuiți și biciuiți de mâini albe (coborârile în spațiile subterane, prezente în visele lui Mircea și care i-au văzut deja pe Maria și Ion drept protagoniști, sunt o referință clară la misterul care stă la baza realității lumii vizibile).

După „secole” de mers pe jos în noapte, echipa revine pentru a intra în carnea a ceea ce arată ca o venă gigantică (și am fi în Purgatoriu), o țesătură elastică care se micșorează până când trebuie să fie lărgită de Fratele Armando cu mâinile; în cele din urmă, Lumina (Paradisul) apare brusc. Compania intră în imensa Sală a Știutorilor, în cadrul căreia „suntem foarte aproape de adevăr, bine și frumusețe”. Înaintează spre centru, pierzând ani de viață printre mulțimile de femei și bărbați goi și bolnavi care țipă de durere sau extaz. În povestea lui Cedric revine fiecare personaj al romanului, inclusiv Mircea (care scrie o carte nebună și interminabilă) și, în sute de ipostaze, mama sa, Maria.

Trecută lângă dealul Căpățânii, unde sunt răstigniți trei oameni, magii Gaspar Melchior și Balthazar, procesiunea ajunge la nucleul nucleului, la enigma enigmei, unde întreaga omenire îi înconjoară și fiecare față poate fi identificată ”chiar înainte de a fi recunoscut-o cu adevărat”.

Apoi, începe predica memorabilă a Fratelui Armando, cu revelația secretului nostru cel mai profund: „Nu, Zeul nu a murit, el ne este clipă de clipă, sau mai bine zis ne va fi. Căci toţi tânjim să ajungem cândva organe, glande, sisteme şi aparate în corpul său, neuroni în talamusul său, spermii în ouăle sale sau numai quarcuri în abisul materiei lui”.

Când Fratele strigă „Tikitan!”, o sută de fecioare cu buzele cărnoase îi repetă silabele sacre, apoi papilele gustative ale limbii lor se umflă și sute de mii de fluturi îmbrăcați în culori caleidoscopice ies din bulele țâșnite. (Tikitan este expresia inventată în joacă de Carla, fetița de șase ani, obraznică și impertinentă, pe care micul Mircea o întâlnise cu ocazia primei sale spitalizări. Termenul se ridică pentru a simboliza limbajul imaginativ și inventiv al copilăriei).

Cu creierul Fratelui Armando planând în aer, Albinosul intră în scenă. Folosind gârbaciul din vână de bou, el se întoarce spre mulțime și începe să dea lovituri cumplite, rupând membre, ochi, gâturi, corpuri.

După care, într-o „tăcere mistică, dar asurzitoare”, omul anunță un viitor în care binele, răul, lumina și întunericul se vor uni în cuvântul extatic, ORBITOR.

În ultimele pagini, fecioara Cecilia este condusă spre o mașinărie al cărei ultim element organic este o pisică strălucită vie disecată, crucificată pe o masă, între două bobine. La rândul său, femeia este întinsă pe o cruce a Sfântului Andrei și este mândră să prezinte organul sexual. Albinosul se apropie de ea cu un membru erect, dar nu o deflorează. Se întâmplă mai rău: fata experimentează suferințe de nedescris, până când bărbatul îi sfâșie burta, extirpându-i uterul. Cecilia moare, corpul ei putrezește instantaneu, dar fluturele uterin zboară din mâna călăului, îndreptându-se spre centrul lumilor. Un ovul tatuat se dezvoltă în interiorul arcei adamantine, care se extinde și arată fața ascetică a lui Mandylion, Icoana Adevărată și, în același timp, infinitatea lumii. Creierul Fratelui Armando, scuturându-și coada spinării, migrează spre soare, atras de șoapta ovulului, la care sperma nu poate decât să răspundă: „Iată-mă, Doamne”. Este fertilizarea, care va fi urmată de Duplicare, prin care „Aveau să vină pe lume gemeni mono zigoți, dar înstrăinarea avea de fapt să se nască”. În timp ce proliferarea celulelor este în desfășurare, discul orbitor izbucnește cu un zăngănit de la distrugerea lumilor, apoi levitează și spulberă cupola sălii; așa le este permis celor prezenți să vadă „ceea ce nu trebuie văzut niciodată, ceea ce nu se poate spune niciodată”.

Aș nedreptăți autorul dacă nu aș raporta cu fidelitate pasajul final: „Și discul se roti în jurul axei sale, tot mai rapid, până ce o sferă de slavă, scânteind în bilioane de culori, apăru, având în centru rezervorul viu de lumină. Și sfera se așeză pe creștetul Lui, deasupra vițelor negre de păr, luminându-i ochii triști și căprui. Căci era El, într-o lume densă, într-o lumină densă, și de-a lungul coloanei Lui vertebrale, prin carnea străvezie, se desfăceau șase chakras ca şase flori carnivore. Al şaptelea chakra, Shahasrara, sfera de diamant, îi ardea acuma pe creştet.”

Este evident că metamorfozarea fluturelui cărtărescian nu poate culmina decât în ​​el, în scriitorul-Mesia, nu în sfera energetică care se așază mai jos decât Sahasrara, chakra responsabilă pentru cele mai înalte forme de cunoaștere și spiritualitate.

Ce să spun, în concluzie? Cred că Aripa stângă este un roman cu defecte evidente. Nu sunt aici pentru a face un discurs despre autor care nu reușește să se ridice la nivelul de martor critic al timpului său; dar, în afară de faptul că Pynchon, Wallace, DeLillo, italianul Antonio Moresco și alții au făcut-o, dacă am fi să discutăm despre o carte care ne deschide către o lume pe care nu o cunoșteam, i-aș întreba pe cei exaltați de Aripa stângă să mă facă să descopăr această lume, pentru că eu nu am văzut-o.

Problema este că desenul ambițios în cadrul căruia autorul trasează structurile mobile comune operelor postmodernismului se dovedește, în opinia mea, a fi destul de labil. Operația urmărită de Cărtărescu, adică povestea primei construcții a sinelui său interior (un proces care, îmi imaginez, va continua în celelalte două volume ale trilogiei), se rezolvă, în Aripa Stângă, în exaltarea presupusei funcții mesianice ce-i revine naratorului-Mircea.

Desigur, nu exclud, dimpotrivă, îmi doresc, ca celelalte două volume ale trilogiei să poată oferi operei lui Cărtărescu o valoare adăugată, dând dreptate acelor critici și scriitori care consideră Orbitor o capodoperă autentică.

autor Armando Santarelli, traducere în română de Valeriu Barbu


versiunea originală în italiană


La pallida luce di ABBACINANTE.  L’ALA SINISTRA di Mircea Cărtărescu

Mircea Cărtărescu: tra i più interessanti e raffinati scrittori contemporanei, e il più importante autore romeno, tradotto nelle maggiori lingue europee e acclamato dalla critica.

Queste le informazioni in virtù delle quali ho intrapreso la lettura di Nostalgia e di Abbacinante. L’ala sinistra (entrambe nell’eccellente traduzione di Bruno Mazzoni) con enorme curiosità e, voglio sottolinearlo, scevro da ogni preconcetto, antipatia o condizionamento di sorta. Aggiungo che pur non essendo un critico letterario è mio intento, in questa recensione, emettere un giudizio di valore sulla seconda delle opere citate, in considerazione dell’importanza della nota trilogia cartaresciana di Abbacinante.

In medias res: qual è il merito del romanzo, o, per dirla con lui, del libro di Cărtărescu? (l’autore dice di non essere un romanziere, ma “un autore di libri”). Sicuramente quello di aver intrapreso un nuovo percorso estetico, che lo avvicina al postmodernismo (dico “lo avvicina” perché il postmoderno è un fenomeno culturale eminentemente americano). Non c’è dubbio che la trilogia di Abbacinante abbia rappresentato un qualcosa di spiazzante nella letteratura romena ed europea. Leggendo Cărtărescu ti trovi dinanzi a una scrittura elegante, psichedelica e onirica, abnorme e vorace, con un vocabolario vasto e complesso che sprizza nella bocca del lettore sapori di ogni genere, dal disgustoso al raffinato, dal vomitevole allo squisito; la capacità visionaria è senz’altro la cifra che caratterizza la narrativa di Cărtărescu.

Ciò che importa, però, è se il brillante dato formale sia sufficiente nell’ambito di un romanzo con evidenti ambizioni totalizzanti, quella che un tempo veniva chiamata l’epica di un’opera letteraria. La mia convinzione è che, paradossalmente, l’abilità nell’elaborare una scrittura visionaria abbia portato lo scrittore romeno a eludere la responsabilità di rispettare un’estetica adeguata. Non mi sto riferendo a quell’estetica alta che la narrazione frammentata, parodica e iperreale del postmoderno non contempla; né intendo mettere in discussione la scelta di fondo di Cărtărescu, per il quale “la realtà è folle, è paranoica, è quello che è, ma è anche quello che avrebbe potuto essere, ed è pure quello che non sarebbe mai stata”. Il problema è che si può eccedere e perdersi anche nel campo libero e plurale del postmoderno, e a mio avviso L’Ala sinistra ci presenta un virtuosismo stilistico che appare non di rado inconsistente, fine a se stesso.

Più precisamente, ciò che manca nella concezione di Cărtărescu è uno dei due elementi che John Barth, uno dei padri del postmoderno, considera determinanti per costruire una buona letteratura: l’Algebra. Parlando del noto racconto di Jorge Luis Borges intitolato Tlön, Uqbar, Orbis Tertius – storia dell’incursione del fantastico nel mondo reale, e del soccombere di questo al potere dell’immaginazione – Barth avvicina l’Algebra agli aspetti tecnici di un romanzo, e il Fuoco alle passioni dell’autore, a ciò che questi “cerca di comunicare con eloquenza”. Ora, nell’Ala sinistra il Fuoco divampa più volte, con fiammate dense, multicolori, spesso potenti; ciò che manca, secondo me, è il valore algebrico, la qualità del massiccio immaginario adottato da Cărtărescu.

E’ un fatto che in tutte le opere degli innovatori della letteratura moderna e postmoderna, da Filippo Tommaso Marinetti a Joyce, dai dadaisti ai surrealisti, da Joseph Heller a David Foster Wallace, ciò che emerge nella proliferazione dei nuovi registri linguistici e stilistici è la padronanza delle soluzioni narrative ed estetiche. L’eterogeneità di una scrittura, i suoi “effetti speciali”, il sapiente ricorso al gergo tecnologico e scientifico, non sono sufficienti a designare il valore estetico di un’opera letteraria, nemmeno se prodotta nell’alveo del postmoderno.

Venendo alla sostanza del romanzo di Cărtărescu, al come l’autore abbia letto e reso il mondo che descrive, Roland Barthes ci ricorda che ciò che importa sempre è la profondità di un linguaggio, non la sua strumentalità o la sua bellezza; ora, secondo me la metanarrazione di Abbacinante. L’ala sinistra difetta di una valenza conoscitiva soddisfacente, che nei grandi libri della letteratura di ogni tempo coincide con l’idea estetico-filosofica che ne è alla base.

Sarà anche un po’ stucchevole, ma conviene ricordare alcune indubbie realtà: Proust era convinto che qualsiasi opera dovesse sorgere sul fondamento di una struttura filosofica; stesso disegno troviamo nell’ambizione di Joyce di condensare in un giorno l’essenza dell’Odisseo moderno, e così pure nell’Uomo senza qualità di Musil, dove attorno al nucleo dell’Azione parallela emerge tutta l’ambiguità del reale e l’inconciliabilità dell’io col mondo. Ancora, è il nostro Stefano D’Arrigo, nel suo capolavoro Horcynus Orca, a dimostrare l’efficacia della scrittura visionaria costruita intorno a una solida griglia esegetica e narrativa.

Quanto al postmoderno, nella giungla di Pynchon e di Wallace hai sempre l’impressione che storie, fantasie, digressioni di ogni genere rimandino a una scelta intenzionale, a un impianto entro il quale personaggi, eventi, singole parole e interi brani si muovono in modo mostruosamente calcolato e controllato; è ciò che manca nella prosa di Cărtărescu, che affida la sua poetica alla forma, facendone la garante dell’autonomia e del valore dell’opera.

Forse l’errore di Cărtărescu (ma anche il suo coraggio, va detto, perché Abbacinante è anche una sfida di scrittura) è stato quello di consegnarsi al postmoderno senza aver realizzato appieno che il suo substrato culturale, psicologico e morale è romeno, con le inevitabili conseguenze di questa appartenenza. Leggendo Cărtărescu ho avuto l’impressione di ritrovarmi dinanzi – mutatis mutandis – all’annosa questione della “forma fără fond” riprodotta in chiave moderna, ma soggetta allo stesso rischio: l’eccesso di identificazione con strutture letterarie maturate in contesti intellettuali e sociali molto diversi.

Il confronto con i maestri del postmoderno – confronto inevitabile, perché Cartarescu ha sempre ammesso il suo debito nei loro confronti – non fa che confermare queste nostre impressioni. “Pynchon è tra i miei punti di riferimento assoluti”, ha dichiarato più volte il romanziere romeno; ma il confronto con Pynchon (e con Barth, con Wallace, DeLillo, eccetera) si rivela molto penalizzante per Cărtărescu.

Pynchon attua in modo grandioso l’idea borgesiana della realtà trasformata da un libro: un intero mondo finzionale assume più autenticità di qualsiasi evento reale. Ma Pynchon non adotta una nuova tecnica letteraria per imporre aprioristicamente istanze formali; è il degrado di un mondo consumistico in cui gli uomini non riescono a relazionarsi, è la sensazione della morte incipiente della civiltà a convincerlo ad utilizzare una scrittura adeguata in ogni senso all’inarrestabile paranoia sociale.

Com’è il quadro presentatoci da Cărtărescu nell’Ala sinistra? E’ riuscito davvero a “descrivere il caos della vita con straordinaria precisione”? (così lo studioso Stig Sæterbakken, presentando Cărtărescu al Festival Norvegese di Letteratura). A offrirci una “grammatica della visione ben organizzata in flussi e frattali”, come sostiene lo scrittore e critico letterario Vanni Santoni? A dare coesione e senso compiuto alla sua mitografia, evitando la trappola del significante che soverchia e sminuisce il significato?

Secondo me, no. Non vedo una “straordinaria descrizione del caos della vita” nella narrazione di Cărtărescu, né un vero scavo interiore (come egli sostiene di fare nelle sue opere), e neppure – è sempre lo scrittore a parlare – una “profondità storica del linguaggio”; ma è soprattutto la “grammatica visionaria”, a mio parere, a rivelarsi priva di un’apprezzabile sintassi. La superfetazione narrativa di Pynchon, che contempla la continua moltiplicazione di trame, simboli, metafore, un enciclopedismo stupefacente, una felice trasposizione caricaturale della realtà – il tutto in una calcolata matematica della prosa –  si restringe in Cărtărescu in un’ipertrofia visionaria che mette in secondo piano il laboratorio sostanziale delle idee.

Nell’interessante “Scrivo o son scritto? Un dialogo impossibile tra Cărtărescu e Bolaño”, articolo comparso il 27 aprile 2020 nel blog letterario La Balena Bianca, lo scrittore e critico militante Alberto Ravasio ha offerto una breve e lucida analisi dell’opera cartaresciana. Ravasio dice di apprezzare molto l’estetica dello scrittore, la “pura bellezza della pagina”. Ma quando (fatalmente e giustificatamente) mostra di voler andare più a fondo e si pone la domanda sul valore conoscitivo del romanzo di Cărtărescu (valore che quest’ultimo ha rivendicato più volte), deve ammettere che alla fine del percorso visionario dello scrittore romeno “non c’è alcun risultato”. “Cărtărescu”, scrive Ravasio, “consegna una cattedrale di sole impalcature, un pianeta di solo vapore spaziale, senza nucleo, senza centro su cui poggiare”; quello di Cărtărescu, continua, è “un mescolamento puramente lessicale, non epistemologico”.

Alcune dichiarazioni di Cărtărescu circa il modo di procedere adottato in Abbacinante ci forniscono indizi interessanti in questo senso. Nel corso del dialogo del maggio 2008 con il critico letterario norvegese Audun Lindholm, lo scrittore romeno dichiara: “In genere inizio con qualcosa di ordinario e realistico, qualcosa che conosco bene, e poi, passo dopo passo, la logica del testo prende il sopravvento. Non so mai cosa sto per scrivere nella pagina successiva, non ho piani, non so dove sto andando (…) La cosa più importante è la trama della singola pagina: ha la precedenza sulla storia, sui personaggi o sulla struttura più ampia”. E nella postfazione a cura di Vanni Santoni dell’edizione italiana di Abbacinante. L’ala sinistra, Cărtărescu afferma cose analoghe, ovvero che il suo “non è un libro pensato a tavolino, se non nei suoi tratti generali. So che sembra incredibile, ma per fortuna ho i taccuini per provarlo: ho scritto tutti e tre i volumi a mano, senza editing e senza fare più schemi in corso d’opera, insomma quella che si trova nei libri è sostanzialmente la prima bozza, a parte la revisione e qualche taglio occasionale (…) Credo però che se Abbacinante è venuto in questa forma simile a una visione ininterrotta, dipende anche dal modo in cui l’ho scritto. In un unico flusso, lungo quattordici anni, pagina dopo pagina su una serie di quadernoni, senza mai tornare indietro a rileggere, senza mai riscrivere, partendo inizialmente dalla sola volontà di scrivere un libro di oltre mille pagine e vedere dove tale gesto mi avrebbe portato”.

Tenendo a mente la puntigliosità, il rigore, la feroce applicazione con cui Pynchon, David Foster Wallace, DeLillo, hanno elaborato i propri scritti, le affermazioni di Cartarescu, apprezzabili per un verso, assumono una connotazione quasi autolesionistica. Gli autori citati hanno offerto uno straordinario ritratto, in chiave dissacrante e parodica, del sistema che è diventato il motore della storia americana (e non solo americana), e contemporaneamente dispiegato tutte le potenzialità del postmoderno (o Avant-Pop che dir si voglia). E’ stato proprio Pynchon ad affermare che “una scrittura forbita non significa scrittura ornata in modo gratuito: significa scrittura chiara, pulita, massimamente rispettosa”; a confronto, la narrazione di Cărtărescu – almeno nel lavoro di cui parliamo – si sviluppa nella cornice di una rassicurante e a tratti narcisistica autofiction. Quanto all’accessibilità metaforica, ci pare anch’essa piuttosto discutibile; il simbolo-principe del romanzo, la farfalla, chiamata a cucire gli episodi chiave, è evocata con una ciclicità eccessiva, che di fatto ne sminuisce il ruolo semiotico. La farfalla, nella nostra cultura, è simbolo della potenzialità dell’essere, di trasformazione, di resurrezione; ma le farfalle cartaresciane si materializzano in situazioni banali e ingiustificate persino per una produzione di stampo postmoderno, confermando la nostra impressione di una struttura generale immatura e priva di un convincente impianto semantico.

Cercherò adesso di riassumere e analizzare le vicende principali dell’opera, mettendo in evidenza i tratti emblematici, quelli ne definiscono, almeno a mio parere, i pregi e le criticità.

Nessun dubbio, ad esempio, che i primi capitoli di Abbacinante contengano pagine notevoli; è una narrativa essenziale ed efficace, bella come quelle eleganti fotografie in bianco e nero intrise di un malinconico realismo. Dall’ampia finestra della sua stanza, il narratore, adolescente, vede una Bucarest reale e una immaginaria. E’ una Bucarest di periferia nell’epoca post comunista, una città in fase di ricostruzione, malinconica, e tuttavia percorsa da “un fremito poliedrico”. Cercando di diradare “l’aria nebbiosa che ci separa dal passato”, il narratore descrive poi l’altra Bucarest, quella che emerge dalla fantasia del Mircea adolescente. Nel continuum realtà-allucinazione-sogno, facciamo conoscenza con la madre del narratore, donna tenera e iperprotettiva la cui figura si ricompone attorno al contenuto di una vecchia borsetta, vediamo fantasiose scene erotiche, ci immergiamo in una Bucarest notturna che evoca “un impasto di carne, pietra, liquido cefalorachideo, acciai speciali e orina, un impasto puntellato da vertebre e architravi, animato da statue e ossessioni, capace di digerire persino centrali termiche, che avrebbero fatto di noi un solo essere”.

La vicenda prosegue con la visita (immaginaria) ai nonni materni, bulgari romenizzati che dimorano nelle campagne del piccolo villaggio di Tântava, vivendo “nell’incenso mistico dell’ortodossia e in un timore ancestrale”. Sono forse le migliori pagine del romanzo; la prosa è perfetta e capace di suscitare emozioni profonde: “Da piccole, mia madre e altre bimbette della sua età affidavano alcune figurine di argilla alla corrente del fiume Argeş, secondo la tradizione del caloian, quella per cui ai giorni nostri si mandano ancora ciambelline con dentro un cero acceso, per l’anima dei defunti”. Splendido il brano in cui viene descritta la cena alla luce di una lampada a petrolio: “Creature di cera trasparenti, bagliori e oscurità, gravi come per l’Ultima Cena, un silenzio di quelli che regnano solo in campagna, mi avevano acquietato, ma ero impietrito, con gli occhi sgranati fissavo nella quiete il tavolo quadrato su cui la vecchia radio e gli occhiali all’antica del nonno formavano una specie di polverosa natura morta. La sorella di mia madre, che stava ai fornelli, entrò e posò la mămăligă in mezzo alla tavola rotonda, poi portò scodelle con del pollo arrosto e una coppetta a fiori smaltata con aglio pesto. Una pace ultraterrena, un universo ristretto fatto di gente dello stesso lignaggio protetta da volti santi e lati, un odore di argilla e di santità riempiva la stanza, diventata d’un tratto il centro assoluto del mondo”.

Dopo aver incontrato la madre del narratore, che sul fianco sinistro ha una grande macchia rosa-violacea a forma di farfalla, ci imbattiamo in una ragazzina, Anca, che racconta degli strani appuntamenti col gobbo Herman, il quale ama contemplare il seno nudo dell’adolescente, e un giorno le rasa e poi le tatua il cuoio capelluto. Successivamente, anche il narratore avverte il misterioso impulso di radere il cranio di Anca, ormai cresciutella ma sempre docile, scoprendo che su quella testa Herman “aveva tatuato la Totalità, e la totalità aveva il mio volto”. La sorprendente autoinvestitura metafisica continua più avanti: “Era il mio volto, ma ciascuno dei tratti si componeva di numerosi disegni minuscoli, strettamente intrecciati, i cui dettagli, tracciati a linee ancor più sottili, erano a loro volta composti da altri disegni, in scala diversa. Un processo senza fine, perché il velo del pesce degli abissi che girandosi costituiva un pelo del mio sopracciglio destro, era formato da un paesaggio notturno in cui Giuseppe, Maria e il bambino Gesù vegliavano vicino a un fuoco da campo, la notte prima della fuga in Egitto”.

Intanto, a mano a mano che si procede nella narrazione, i voli della farfalla si fanno più frequenti. Così, la vediamo sull’anello di peli di mammut della fascinosa cantante di un cabaret bucarestino, Mioara Mironescu, la cui strada incrocia quella di Maria (futura madre del narratore) e della sorella di questa, Vasilica. Le ragazze si sono trasferite a Bucarest per lavorare in una sartoria; un giorno la cantante le vede civettare dietro una finestra, e ne rimane colpita. Invita entrambe, più volte, nel locale in cui si esibisce, ma le sue preferenze vanno a Maria, che inizia presto a corteggiare. Una notte la conduce a casa sua e tenta di sedurla; ma la cantante desiste e quasi sviene quando, dopo aver denudato la ragazza, scopre sul suo fianco la macchia rossastra a forma di farfalla.

Il capitolo dedicato a New Orleans, propedeutico alla psichedelica catarsi che chiude il libro, presenta un effetto-cinema horror di discutibile transmedialità, specialmente nella parte finale. E’ dalla città sul Mississipi che proviene Cedric, musicista di colore che suona nello stesso cabaret, il Gorgonzola, dove si esibisce la Mironescu. Il racconto di Cedric a Maria e alla sorella di questa, Vasilica, ci proietta nel French Quarter di New Orleans, alla vigilia del Mardi Gras. Il giovane musicista suona il washboard al club Monsú, dove vanno a divertirsi anche la cugina Cecilia e la prozia Melanie. Nella zona ci sono pochi uomini di Dio, e così fra’ Armando, prete cristiano, funge anche da imam, da officiante al tempio ebraico e persino da stregone voodoo. Il proprietario del Monsú è un nero “bianco come il latte”, e perciò chiamato l’Albino. Arrivato a New Orleans anni addietro, aveva suscitato diffidenza e odio, tanto da aver subìto attacchi di ogni genere, ritortisi tutti contro gli autori. Così, una donna reclutata per ficcarsi nel suo letto e carpirne i segreti, viene presto consumata dall’amore e finisce i suoi giorni mormorando: “Ha testicoli di diamante… luccicano attraverso la pelle delle borse… illuminano nel buio della notte”.

Per quanto potente e imprendibile, anche l’Albino è vittima di una strana sorte; accanto al naso, ha una verruca che da un giorno all’altro si espande e devasta il viso dell’uomo. I dolori sono atroci, i medici abbandonano il malato dopo un mese di vane cure; arriva allora fra’ Armando, tenendo in bocca una polpetta sanguinolenta. E’ una suora ad assistere al miracolo: Monsieur Monsú è sdraiato sulla schiena e sopra di lui, col busto sul busto, la bocca sulla bocca, sta il frate. Mentre un cataclisma crepuscolare colpisce i luoghi, tramutando in sangue le acque del Mississipi, fra’ Armando, respirando ed emanando raggi striati, compie la sua missione e guarisce l’Albino.

Intanto, nella città comincia a diffondersi la setta degli Scienti, che medita un complotto per Cambiare, cioè per “un diverso rigurgitare, eiaculare, sanguinare, profferire, orinare, soffiarsi il naso con le dita, salivare, defecare, differenti suppurazione e pensiero e immaginazione, come che sia il palesarsi di un nuovo mondo, ovvero di un Antimondo, o piuttosto di un qualcosa senza esistenza e senza nome”. Siamo piuttosto perplessi, ma il narratore ci informa che il fascicolo del cambiamento recante il pensiero degli Scienti, “con il loro infallibile senso strategico, infiltrati persino nelle brigate di digital forensics”, si conformava punto per punto col manifesto surrealista di André Breton.

Il sontuoso racconto del musicista si colora di un ultimo prodigio. Avanzando nella mota della grande swamp di New Orleans, Cedric si trova dinanzi a un quadro di edifici in sfacelo, muri cadenti, statue e colonne in rovina; poiché nell’intera struttura si ripete lo stesso profilo filigranato, il musicista tenta di decifrarlo, e ha l’impressione che riproduca “una farfalla ad ali spiegate fra i seni di una donna di marmo”. Inciampato in una statua che galleggia nella melma a pancia in giù, la gira verso la luce della luna. “Era macchiata di fango”, afferma il musicista, “eppure, Maria, potrei giurare che aveva il tuo viso! D’altronde, è proprio per questo che ti ho subito notata al cabaret Gorgonzola”.

Inevitabile chiedersi come sia possibile non accorgersi della puerilità di un simile passaggio; purtroppo, è una simbologia di superficie che ritroviamo subito dopo, nell’episodio che coinvolge Maria e Costel, genitori del narratore.

Mentre camminano nel dorato pomeriggio bucarestino, i due innamorati vedono svettare sugli edifici della capitale la tromba dell’ascensore di un palazzo bombardato dodici anni prima. In alto è visibile il massiccio contrappeso e al di sopra di questo la cabina, ancora intatta. In basso, a destra della porta dell’ascensore, su una targa di ottone, è scritto un nome: MARIA. Ma è nella cabina il prodigio, perché lassù qualcosa si agita, qualcosa di alato, un uccello forse? Costel preme invano il pulsante di chiamata; gli innamorati capiscono che è Maria a doverlo fare. Quando l’ascensore arriva a terra e la giovane apre le porte, si trova dinanzi a un qualcosa di stupefacente: sullo strapuntino siede una donna grassa e nuda, che tiene in braccio una farfalla gigante dal corpo peloso e dalle ali “larghe più di tre metri”; sbattendole pesantemente più volte, la farfalla evade dalla cabina e va a posarsi sul muro di una casa vicina. La donna dell’ascensore, uscendo anch’essa dal vano trasparente entro il quale ha nutrito lo strano lattante per dodici anni, riconosce Maria, di cui le aveva parlato Charlie Klosowky, intrepido pilota di caccia americano, il quale, arrivato in picchiata sull’ascensore col membro in erezione, aveva versato nel ventre della donna “ben più che del liquido seminale: la vera conoscenza”. E qui si comprende come il destino delle due donne sia intrecciato; l’ex ascensorista ha un messaggio per chi l’ha liberata, che riassume nelle parole dell’Angelo annunciatore: “Gioisci, Maria!” A sua volta, l’inconsapevole Maria è idealmente genitrice della donna, perché diventerà madre di colui che farà vivere il personaggio dell’ascensorista in una narrazione.

In questo brano la simbologia e il double coding, l’ibridazione caratteristica del postmoderno, sono evidenti. Ma funzionano? Non molto, secondo me. Un immaginario che acquista così gratuitamente lo statuto del reale è destinato a perdere un bel po’ della sua pregnanza semiotica.

Dopo che la donna e la farfalla sono rientrate nell’ascensore, dove a notte si riversano miriadi di altri lepidotteri, la passeggiata di Maria e Costel può continuare; giunti in una piazzetta del quartiere Colentina, i giovani si scambiano un casto bacio. E’ stata lei a chiederlo, forse per paura, perché ripensa insistentemente al messaggio della donna dell’ascensore. Sente di essere un’eletta, e si domanda perché sia stata prescelta proprio lei. Il lettore conosce la risposta: diventerà la moglie di Costel e la madre di chi immortalerà la sua storia in un libro.

Ormai il registro onirico ha preso il sopravvento: nella parte terza, l’adolescente Mircea, dopo aver terminato i compiti, è preso dalla malinconia, che lo precipita in allucinazioni “tanto strane e minuziose che non potevano essere altro che ricordi pompati attraverso il cordone ombelicale dal feto verso la mamma”, flusso giustificato dall’immancabile ipostasi: “Seziona il mio midollo spinale e troverai, su un disco bianco, il disegno di una farfalla grigiastra; seziona il mio vero essere, così come tagli un albero, e troverai, come anelli concentrici, Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea dentro Mircea…”.

In una di queste matrioske c’è sicuramente il Mircea sedicenne che sperimenta uno stato di “rivelazione”. Si parte dai soliti sogni-incubo, per arrivare alla realtà di un ricovero in ospedale a causa di un’infreddatura che ha provocato all’adolescente un’emiparesi facciale. Il ragazzo viene curato con il cortisone, l’elettroterapia e con massaggi effettuati da un fisioterapista cieco. Questi – leggiamo – era un esponente dei servizi segreti, persone privilegiate sin quando qualcuno decideva che avevano visto troppo. In effetti, una sera, tornando a casa, l’uomo venne narcotizzato e condotto “sotto una volta grandiosa di basilica, situata forse a migliaia di metri di altezza”; individui in abiti sacerdotali gli aprirono le palpebre con dei morsetti di ferro, lasciando che venisse accecato “dalla luce di un mondo di luce”, fra “tormenti e voluttà indicibili”. Ma ora l’uomo sa che attraverso quel sacrificio gli sono state rivelate le vie del Signore. Tutto era preordinato affinché lì, nella sala della fisioterapia, gli fosse concesso di vedere Lui, l’inviato, il Messia. E in effetti, “Tu sei Mircea”, sussurra il cieco con voce flebile, poi spalanca i grandi occhi marroni, luminosi, “indicibilmente umani in quel cranio di ghiaccio”.

Anche il contadinuccio Ion Stănilă, in gioventù amico e corteggiatore di Maria, ha la fortuna di imbattersi nel messaggio simbolico e salvifico della magica farfalla cartaresciana. Nato nel distretto di Teleorman, Ion si trasferisce a Bucarest e cambia diversi lavori, finché un conoscente gli offre di pulire le numerose statue presenti nei parchi della città. Anni dopo, assunto nella Securitate, gli viene affidata la missione di indagare su alcune compagnie circensi che girovagando in tutta l’Europa dell’est destano il sospetto di una cospirazione contro la società comunista.

E’ un’incursione, quella nel mondo circense, che regala al lettore dell’Ala sinistra altre “corrispondenze” forzate e insipide. Alla fiera di Moşilor, Ion si imbatte nella bellissima ragazza già vista dopo la discesa e la successiva levitazione da un cunicolo posto sotto la statua di Puškin nel parco Ghica Tei. Ma ora la donna è sfigurata da un orribile tumore di carne viva cresciutole sulla nuca; da esso emerge improvvisamente una creatura vetrosa, che si trasforma in larva e poi in una farfalla che inizia a svolazzare sino a quando, avvicinatasi troppo alla Sfinge della fiera, viene catturata dalla sua lingua e “sgranocchiata avidamente”. Nella confusione che segue il macabro pasto, l’ufficiale Stănilă realizza che “il contatto era avvenuto, e la farfalla era il messaggio”. Un giornale recato sulla scena dalla donna-ragno e che riporta la carta geografica dell’Europa dell’est conferma che i circhi itineranti rappresentano una minaccia per l’ordine costituito, minaccia – apprendiamo – confermata dal fatto che la parola “Orbitor” riproduce gli itinerari delle carovane circensi.

Come ciò possa avvenire non è spiegato né si comprende, e tantomeno il senso della ricomparsa della farfalla, che ormai sta nutrendo parecchi appetiti, meno quello di un lettore sempre più perplesso.

Il capitolo finale, la cui architettura ha un vago sapore dantesco, e in cui predominano il senso della vista e dell’udito, è a mio parere il meno riuscito del romanzo (ci sono diversi riferimenti a Dante e altri letterati nell’Ala Sinistra, alla Bibbia, ai testi della tradizione religiosa indiana, alla Kabbalah, ma la contaminazione letteraria non è utilizzata in modo significativo).

L’ambizioso intento è quello di entrare nella visione dello spazio-tempo-cervello-sesso prima della fecondazione dell’ovulo da parte dello spermio nell’utero materno. Qui Cărtărescu tenta di riunire tutte le tessere del suo mosaico in un’unica, spettacolare scenografia. Gli attori? Nientemeno che i bizzarri personaggi che abbiamo incontrato nel quartiere francese di New Orleans; grazie a loro avverrà il miracolo del riconoscimento del volto del narratore in uno degli embrioni della cellula dalla quale nasceranno due gemelli monozigoti (Mircea stesso e il fratello Victor, morto in tenera età).

Cedric (narratore), fra’ Armando, l’Albino (Monsieur Monsú), Melanie e Cecilia scendono in un Inferno di pozzi di cui non si vede il fondo, incontrando camiti, cusciti, etiopi, zombi incatenati e frustati da mani bianche (le discese negli spazi sotterranei, presenti nei sogni di Mircea e che hanno già visto protagonisti Maria e Ion, sono un chiaro riferimento al mistero che soggiace alla realtà del mondo visibile).

Dopo “secoli” di cammino nella notte, il drappello torna a procedere dentro la carne di quella che assomiglia a una gigantesca vena (e saremmo nel Purgatorio), tessuto elastico che si restringe sino a dover essere allargato da fra’ Armando con le mani; infine, compare improvvisamente la Luce (Paradiso). La compagnia entra nell’immensa sala degli Scienti, entro la quale “ci si trova vicinissimi alla verità, al bene e alla bellezza”. Si procede verso il centro, perdendo anni di vita fra schiere di donne e uomini nudi e malati che lanciano urla di dolore o di estasi. Nel racconto di Cedric ritorna ogni personaggio del romanzo, compreso Mircea (che sta scrivendo un libro folle e interminabile) e, in centinaia di ipostasi, la madre di questi, Maria. Transitata vicino al poggio di Testaccio, dove sono crocifissi tre uomini, i Re Magi Gaspare Melchiorre e Baldassarre, la processione raggiunge il nucleo del nucleo, l’enigma dell’enigma, dove l’umanità tutta li circonda, e ciascun volto può essere identificato “prima ancora di averlo veramente ravvisato”.

Può iniziare allora il memorabile sermone di fra’ Armando, con la rivelazione del nostro segreto più riposto: “No, Dio non è morto, lui è ciascuno dei nostri istanti o, per meglio dire, lo sarà. Perché noi tutti aspiriamo a divenire un giorno organi, ghiandole, sistemi e apparati nel suo corpo, neuroni nel suo talamo, spermatozoi nelle sue borse o semplicemente quark nell’abisso della sua materia”. Quando il frate grida “Tikitan!”, cento vergini dalle labbra carnose gli fanno eco ripetendo le sillabe sacre, poi le papille gustative delle loro lingue si ingrossano e dalle bolle che scoppiano escono centinaia di migliaia di farfalle vestite di colori caleidoscopici. (Tikitan è l’espressione inventata per gioco da Carla, la bambina di sei anni, cattiva e impertinente, che il piccolo Mircea aveva incontrato in occasione del suo primo ricovero in ospedale. Il termine assurge a simbolo del linguaggio fantastico e inventivo dell’infanzia).

Libratosi in aria l’encefalo di fra’ Armando, è l’Albino a prendersi la scena. Usando un nerbo di bue, si volta verso la folla e inizia a menare terribili fendenti, dilaniando membra, occhi, gole, corpi. Dopodiché in “un silenzio mistico ma assordante”, l’uomo annuncia un futuro in cui il bene il male, la luce e le tenebre si riuniranno nell’estatica parola, ORBITOR.

Nelle pagine finali, la nubile Cecilia è condotta verso un macchinario il cui ultimo elemento organico è un gatto scorticato vivo e crocifisso su una tavola, in mezzo a due bobine. La donna viene a sua volta distesa su una croce di Sant’Andrea, ed è fiera di esibire l’organo sessuale. L’Albino le si avvicina col membro in erezione, ma non la deflora. Succede di peggio, la ragazza conosce indicibili sofferenze, finché l’uomo le squarcia il ventre, estirpandone l’utero. Cecilia muore, il suo corpo marcisce all’istante, ma dalla mano del carnefice si invola la farfalla uterina, dirigendosi verso il centro dei mondi. Dentro l’arca adamantina si sviluppa un ovulo tatuato, che si espande e mostra il volto ascetico del Mandylion, la Vera Icona, e insieme l’infinito del mondo. Il cervello di fra’ Armando, agitando la coda spinale, migra verso il sole, richiamato dal sussurro dell’ovulo, cui lo spermio non può che rispondere: “Eccomi, Signore”. E’ la fecondazione, cui seguirà la Duplicazione, per cui “due gemelli monozigoti sarebbero venuti al mondo, ma sarebbe di fatto nata l’Alienazione”. Mentre è in atto la proliferazione delle cellule, il disco abbacinante scoppia con un fracasso da distruzione dei mondi, poi levita e frantuma la cupola della sala; è così che ai presenti è concesso di vedere “ciò che non si deve mai vedere, ciò che non si potrà mai dire”.

Farei torto all’autore se non riportassi fedelmente il brano conclusivo: “Il disco ruotò intorno al proprio asse, sempre più in fretta, fino al momento in cui comparve una sfera di gloria fatta di bilioni di colori sfavillanti, con un serbatoio vivo di luce al centro. La sfera si posò sulla sommità del Suo capo, sui ciuffi neri, e rischiarò i suoi tristi occhi scuri. Perché era Lui in un mondo denso, in una luce densa e, lungo la Sua colonna vertebrale, nella carne traslucida, sei chakra si aprivano come sei piante carnivore. Il settimo chakra, Sahasrara, la sfera di diamante, gli ardeva ora sulla sommità del capo”.

Evidente che la metamorfosi della farfalla cartaresciana non poteva che culminare in lui, nello scrittore-Messia, né la sfera energetica posarsi più in basso di Sahasrara, il chakra responsabile delle forme più elevate della conoscenza e della spiritualità.

Che dire, in conclusione? Io penso che L’ala sinistra sia un romanzo con difetti evidenti. Non sto qui a fare la tiritera sull’autore incapace di ergersi a testimone critico del proprio tempo; ma, a parte che Pynchon, Wallace, DeLillo, l’italiano Antonio Moresco e altri lo hanno fatto, se volessimo metterla sul piano del libro che ci apre a un mondo che non conoscevamo, chiedo a chi esalta L’ala sinistra di farmelo scoprire, perché io non l’ho visto.

Il problema è che l’ambizioso disegno entro il quale l’autore traccia le strutture mobili comuni alle opere del postmodernismo si rivela, a mio avviso, piuttosto labile. L’operazione perseguita da Cărtărescu, ovvero la storia della prima costruzione del suo io interiore (processo che, immagino, continuerà negli altri due tomi della trilogia), si risolve, nell’Ala sinistra, nell’esaltazione della presunta funzione messianica spettante al narratore-Mircea.

Naturalmente, non escludo, anzi, mi auguro, che gli altri due volumi della trilogia possano attribuire all’opera di Cartarescu un valore aggiunto, dando ragione a quei critici e scrittori che ritengono Abbacinante un autentico capolavoro.

   Armando Santarelli

Ne-am plictisit să mai apărem oameni

Ultimul an ne-a lăsat impresia că se poate trăi fără cultură, fără teatru, fără lansări de carte, fără spectacole, fără muzee, fără mers la bibliotecă, librărie, chiar și fără praznice religioase …

…că putem muta totul în virtual, nu doar școala sau unele munci, ci și orice formă de manifestare pe care suntem obișnuiți să o legăm de viața spirituală…

Putem deci să aruncăm în uitare artiștii, profesioniștii din cultură, să-i reciclăm pe așa-zisa piață a muncii… eventual să-i facem soldații absurdului…

Putem să ne îndemnăm copiii să evite să se mai facă artiști și să desconsidere cu totul orice înclinație, aspirație sau pasiune.

Istoria umanității a mai cunoscut o astfel de perioadă, cel puțin în spațiul european, după anul socotit ca început al erei noastre, după Hristos.

Trecerea de la antichitate la o nouă civilizație a început cu secole de penumbră, să nu spunem întuneric, fiindcă Lumina nu încetează niciodată.

Dacă este undeva noapte sau ceață ori înnorare, nu înseamnă că Soarele nu mai există deloc, nicăieri!

Au venit apoi o mie de ani de avânt al cunoașterii, de deschidere către instruire și manifestare artistică – deloc de neglijat progresul științelor și al tehnologiilor.

Și în planul social lucrurile au evoluat, relațiile dintre oameni modificându-se treptat, organizarea comunității căpătând o artificialitate tot așa cum și foarte multe dintre producțiile umanității.

Natura a suferit modificări semnificative odată cu expansiunea agresivă a oamenilor, interpretând eronat și arogant ideea că Pământul i-ar aparține și că el este stăpânul absolut care poate decide orice și oricum.

Epoca de după anul 1900, deci ultimii 121 de ani, a însemnat un progres exponențial în ce ține de tehnologie, dar un regres uriaș în ceea ce privește adevărata spiritualitate, inclus credințele.

Am văzut în științe și în tehnologii o alternativă la spirit, un opus chiar, un rival, deși nu este deloc așa.

Astfel, artele și tot ceea ce ține de spirit au căpătat o și mai puternică tentă artificială, industrială, de unică folosință!

Indicați vă rog producțiile artistice de mare anvergură făcute în acești ultimi 121 de ani care să poată sta alături de producțiile epocilor de dinainte de 1900.

O pictură sau o sculptură pe care să o poți așeza alături de marile opere ale trecutului, fără să ți se dezvăluie în fața ochilor un contrast violent, o dezolantă imagine a degradării expresiei spirituale.

Libertatea stă în ceea ce iubești iar artele sunt expresia libertății, iată oglinda omului.

În toate formele de manifestare artistică, arhitectura mai ales, am trecut la un așa-zis modernism în numele unei schimbări de dragul schimbării, ca și cum am arunca înfățișarea noastră umană doar pentru faptul că ne-am plictisit să mai apărem oameni.

Producția sintetică a alimentelor și medicamentelor, lucrurilor de primă necesitate, născocirea unor game întregi de produse înșelătoare, o cosmetică mincinoasă dată unei vieți derutate, o nouă diviziune a muncii și o nouă măsură dată valorii, punerea eticii slugă banului, am numit-o civilizație.

Cine ne mai sunt astăzi modelele spirituale?

Ce se mai produce astăzi în cultură fără să conțină revolta interioară față de artificialitatea devenită închisoare spiritului?

Și de ce această revoltă o inhibăm și nu îi dăm spațiu deplin și să desenăm o nouă viziune lumii?

De asta are nevoie acum umanitatea, de un nou mod de producție, de o nouă organizare socială, de noi relații între popoare și culturi.

Totul ne arată că suntem pe o stradă greșită și nu o schimbăm, de data asta nu mai căutăm ”schimbarea de dragul schimbării”, devenim brusc conservatori artificialității și simulării valorii, cum am prețui umbra lucrurilor, insinuarea spiritului și nicidecum lucrurile sau spiritul.

Privim Pământul, după ce noi l-am rănit de moarte, ca pe un muribund, supărați pe el că nu ne lasă nimic moștenire, un Pământ nou, ceva!…

Este ca și cum am lua viața cuiva și am pretinde să ne revină nouă acea viață, să o trăim noi, că doar de aia i-am luat-o!

Refuzăm să înțelegem ce mesaj tot încearcă să ne transmită viețuitoarele de pe Pământ, Pământul însuși.

Întorcându-mă la prima frază din aceste șubrede rânduri, la faptul că un virus oarecare ne-a arătat cât suntem de vulnerabili… cum?! noi, taman noi? stăpânii Pământului? … și mai ales la faptul că ni se pare că putem trăi fără cultură, fără spiritualitate.

Vă mărturisesc faptul că am senzația aceea ca și cum m-aș afla într-un tren ajuns într-un depou dărăpănat. În urma trenului șinele au fost smulse, înaintea lui, de asemenea…

Mă aflu însingurat undeva într-o stație prin care niciun alt tren nu o să mai vină…

Am început să iubesc liniștea, tăcerea din această amorțire, simțurile se ascut, încordare nouă crește ușor, urmează …ceva… Poate un nou start, poate nimic…

Așadar, nu îmi rămâne decât să mă caut pe mine însumi dincolo de artificialitatea care mi-a furat eul, m-a substituit și trăit în locul meu. Să o iau desculț, pe jos, spre un încotro desenat doar de o puternică aspirație spirituală:

…redescoperirea Omului iubirii vieții și să încep să fac pe pătrățelul meu de țărână precum în Cer. Și asta până să ajungă și în Cer așa cum e pe Pământ.

Artele și artiștii au de treabă abia de acum încolo, arhitecții mai ales…

Pământul se scufundă – Mediul ne prezintă ”nota de plată!”

Creșterea nivelului mării provocată de schimbările climatice este o amenințare majoră.

Ceea ce este mai puțin cunoscut este amenințarea scufundării pământului.

În multe dintre zonele de coastă mai populate, pământul se scufundă chiar mai repede decât crește cotele mărilor.

Părți din Tokyo, de exemplu, s-au scufundat 4 metri în secolul al XX-lea, cu 2 metri sau chiar mai mult au fost raportați în Shanghai, Bangkok și New Orleans.

Acest proces este cunoscut sub numele de cedare.

O scufundare lentă apare în mod natural în deltele râurilor și poate fi accelerată prin extracția apelor subterane, a petrolului sau a gazelor, ceea ce determină reașezarea solului și pierderea cotei de suprafață.

Subsidența duce la o creștere relativă a nivelului mării (creșterea nivelului mării plus scufundarea terenului).

Aduce sărurile pe terenurilor agricole, dăunează clădirilor, provoacă inundații pe scară largă și poate însemna chiar pierderea întregilor zone de coastă.

Subsidența poate amenința cu inundațiile în zonele de coastă joase, mult mai mult decât creșterea nivelului mării, dar oamenii de știință își dau seama doar de implicațiile globale ale amenințării cu privire la orașele de coastă.

De fapt, în timp ce zona de coastă medie se confruntă cu o creștere relativă a nivelului mării de mai puțin de 3 mm pe an, subsidența medie de coastă se confruntă cu o creștere de aproximativ 8-10 mm pe an.

Acest lucru se datorează faptului că mulți oameni trăiesc în delte și mai ales în orașele din deltele care se scufundă.

Aceasta este constatarea cheie a cercetării, în care s-a analizat ritmul cu care orașele se scufundă în întreaga lume și ai fost comparate cu datele globale de scufundare, inclusiv coastele mai puțin dens populate.

Descoperirea reflectă faptul că oamenii aleg adesea să trăiască în deltele râurilor, în câmpiile inundabile și în alte zone care erau deja predispuse la scufundare și, în acest sens, crește și mai mult riscul.

În special, orașele în scufundare conțin peste 150 de milioane de oameni în zona de coastă, sau aproximativ 20% din oamenii din lume care trăiesc lângă mare.

Aceasta înseamnă că… creșterea relativă a nivelului mării va avea un impact mai brusc și mai sever decât credeau inițial oamenii de știință.

Iată câteva dintre cele mai afectate orașe:

Jakarta
Capitala indoneziană Jakarta găzduiește 10 milioane de oameni și este construită pe un teren plat lângă mare.

Extracția apelor subterane a făcut ca orașul să se scufunde mai mult de trei metri din 1947 până în 2010, iar o mare parte a orașului se scufundă cu 10 cm sau mai mult în fiecare an.

Clădirile sunt frecvent inundate, apar fisuri în infrastructura abandonată. Jakarta a construit baraje mai înalte pentru a ține pasul cu scufundarea.

Lupta împotriva scufundării se pierde încet-încet, guvernul propunând în 2019 mutarea capitalei într-un oraș construit special pe insula Borneo la mai mult de 1.000 km distanță.

Shanghai
În curs de dezvoltare rapidă în ultimele decenii și acum, cu o populație de 26 de milioane de locuitori, Shanghai este o altă zonă de scufundare a pământului.

Orașul are rate maxime de scufundare de aproximativ 2,5 cm pe an.

Din nou, acest lucru este cauzat în principal de scăderea nivelului apelor subterane, în acest caz datorită drenajului pentru a construi zgârie-nori, metrou și drumuri (de exemplu, linia de metrou 1, construită în anii 1990, a provocat o scufundare rapidă).

Dacă nu va fi construită nicio protecție suplimentară, până în 2100, această rată de scufundare și creșterea nivelului mării ar însemna ca un obișnuit val de furtună să inunde aproximativ 15% din oraș.

New Orleans
În New Orleans, multitudinea de diguri și șanțuri au drenat efectiv orașul și l-au scufundat, lăsând aproximativ jumătate din acesta sub nivelul mării.

Când uraganul Katrina a rupt digurile în 2005, orașul nu a mai putut scăpa.

Uraganul a provocat daune de cel puțin 40 de miliarde de dolari și a afectat în mod negativ comunitatea afro-americană a orașului. Peste 1.570 de persoane au murit în statul Louisiana.

Dacă orașul s-ar fi calmat, pagubele ar fi fost mult reduse și s-ar fi salvat vieți. Deciziile luate cu multe decenii în urmă au deschis calea dezastrelor care se văd astăzi și pe care le vom vedea în viitor.

Nu există soluții simple

Deci, ce se poate face? Construirea unui dig sau baraj la mare este o soluție imediată.

Acest lucru previne în mod evident pătrunderea apei, dar amintiți-vă că și pământul de sub zidul eventual construit se scufundă, deci trebuie să fie foarte mare pentru a fi eficient pe termen lung.

În zonele urbane, inginerii nu pot ridica cu ușurință terenul – acest lucru poate dura zeci de ani până când clădirile și infrastructura vor fi renovate.

Nu există o soluție simplă, iar subsidența urbană pe scară largă este în mare parte ireversibilă.

Unele orașe au găsit „soluții”

Tokyo, de exemplu, a reușit să oprească scufundarea din 1960 încoace datorită reglementărilor mai stricte privind pomparea apei, dar nu poate elimina riscul general, deoarece unele părți ale orașului sunt sub nivelul mării și depind de baraje și pompe.

Propunerea îndrăzneață a Indoneziei de a-și muta capitala ar putea fi soluția finală.

Creșterea urbanizării, în special în zonele deltei și cererea de apă dulce, va însemna că subsidența va rămâne o problemă urgentă în următoarele decenii.

Abordarea subsidenței este complementară abordării creșterii nivelului mării provocată de climă și trebuie privite ambele deopotrivă.

O combinație a mării în creștere și a scufundării terenurilor va pune din ce în ce mai mult în pericol orașele de coastă.


Poluarea a scăzut semnificativ la vreme de pandemie

Când o mare parte a lumii a fost închisă în martie 2020, s-a înregistrat o scădere fără precedent a emisiilor de dioxid de carbon.

Se urmărește impactul COVID-19 asupra emisiilor globale – Corinne Le Quéré, profesor de științe ale schimbărilor climatice de la Universitatea East Anglia, ne spune că au scăzut cu 7% în 2020 – de 2,6 miliarde tone.

Le Quéré explică faptul că acest declin este „cel mai mare pe care l-am văzut vreodată”, dar că totul este relativ. „Încă mai emitem 34 de miliarde de tone de CO2”.

Acesta arată ce țări au început să-și reducă emisiile globale de carbon înainte de pandemie și pune 2020 în perspectiva a ceea ce este încă necesar pentru a menține încălzirea globală sub 2 ℃.

Le Quéré insistă asupra faptului că tipul pachetelor de stimulare economică pe care țările aleg să le implementeze acum vor fi esențiale pentru viitorul schimbărilor climatice mondiale.

„Puteți vedea cu aceste cifre că pentru a combate schimbările climatice este nevoie de acțiuni la scară largă”, spune ea.

„Ai nevoie de oameni implicați. Ai nevoie de ceva coordonat, pe care guvernele și societatea să-l facă pentru a merge mai departe. Putem face o mare diferență. „

Alți oameni de știință afirmă faptul că taman poluarea a încetinit procesul de răcire a planetei, intrându-se în etapa de mini-glaciațiune naturală și firească din pricina mișcării de precesiune a Terrei.


Dacă ar fi, de exemplu, și în România alarmanta încălzire globală, de ce guvernele au alocat fonduri pentru izolarea termică a clădirilor? Nu poate fi vorba doar de economisire a carburantului folosit pentru încălzire!

Ceea ce ar trebui urmărit cu atenție, este răspunsul naturii dat omului, pentru faptele lui din ultimele două secole în care a răscolit suprafața pământului.

Apariția erei industriale a pus omul împotriva ecosistemului. A defrișat masiv, ceea ce a dus la dispariția multor viețuitoare și la modificarea aerului și a solului.

Omul a extras în aceste două secole miliarde de metri cubi de zăcăminte: cărbune, petrol, minereuri feroase, apă. Deversând înapoi fum, reziduri chimice, reziduri organice.

În locul acestor imense cantități de materie extrasă, nu s-a putut pune nimic și, firește, pământul se reașază de la sine.

Asfaltarea și betonul turnat pe imense suprafețe de pământ a influențat masiv, sufocând natura. Pe ansamblu, modificarea mediului în urma intervenției omului nu poate fi fără nicio urmare… iată, ”nota de plată” începe să apară.

Dacă natura are mecanismele ei de reglare, de însănătoșire, nu lipsește decât să o lăsăm să-și vindece rănile fără a-i mai provocă altele…altfel, vom pieri în rănile ei purulente…